avatar

Lil' Kitty

заходил 14 декабря в 13:53

Избранное

avatar

Книга Дом Филлипс "Супердиджеи: триумф, крайность и пустота"

Опубликовал в блог Новости магазина
0
Мы знаем, что существует избитая цитата Фрэнка Заппы о «танцевать об архитектуре». Мы не согласны в том, что музыку нужно просто слушать и самому приходить к каким-то умозаключениям. Не согласны просто потому, что о музыке точно также интересно читать. Наша любимая танцевальная музыка разменяла четвертый десяток (ну это как считать, конечно) и историй у одной этой субкультуры — вагон и маленькая тележка. Мы не говорим про остальные важные ответвления музыки последних лет пятидесяти. Главное, что мы хотим сказать заключается в следующем: питерский магазин «База» и московское издательство «Белое Яблоко» нашли друг в друге родственные души. Такая взаимная любовь означает очень приятные вещи — скажем хотя бы, что все книги про музыку, которые издает «Белое Яблоко» обязательно будут в продаже в нашем магазине. Да и еще по самой низкой в мире, мы клянемся, цене. И во всем Санкт-Петербурге будет как минимум одно место, где интересные книги про музыку и поп-культуру, будут всегда в наличии.
Начнем мы с прекрасной книги бывшего главреда журнала Mixmag Дома Филлипса «Супердиджеи: триумф, крайность и пустота». Она уже есть у нас на складе, и, скажем вам по секрету, настолько правдивой и честной книги про диджейство мы еще не читали. В интернете это называется «срываем покровы», а мы просто предпочитаем узнавать историю без розовых очков. Все, кому интересно диджейство как таковое, обязательно почитайте эту книгу. Мы рекомендуем.


Купить книгу
avatar

Сравнение проигрывателей винила Reloop RP-6000 Mk6 и Audio Technica AT-LP1240 USB

Опубликовал в блог Видео-обзоры
0


Подробный обзор топовых моделей dj проигрывателей винила: Reloop RP-6000 Mk6 и Audio Technica AT-LP1240 USB. В ходе обзора мы выяснили, что обе модели являются достойной альтернативой снятому с производства Technics SL1210MK2.

Reloop RP-6000 Mk6 Ltd.
www.baza-shop.ru/products/dj/turntables/dd/106211/

Audio Technica AT-LP1240-USB
www.baza-shop.ru/products/dj/turntables/dd/136408/
avatar

Concept One @ Torque July 12 /with Kevin Saunderson/

Опубликовал в личный блог
0
Кевин Сандерсон впервые посетит Петербург!

Легенда детройт техно и создатель влиятельного лейбла KMS, выступит на вечеринке Concept One Detroit Session 12 июля 2013 в Torque Club.



«Хорошая жизнь, хорошая жизнь» — пелось в главном хите Кевина Сандерсона, человека из святой детройтской техно-троицы. Его жизнь и вправду удалась. За плечами куча хитов, влиятельных треков (из одного, в буквальном смысле вышел чуть ли не весь английский джангл), узнаваемый лейбл. Казалось бы, история должна была бы завершиться, но нет — Сандерсон, словно птица Феникс, возродился из пепла и теперь четко держит нос по ветру. Именно это он и продемонстрирует 12 июля на вечеринке «Concept One Detroit Session», где будет и про хорошую жизнь, и про техно, и про все разрывающий бас. Не стареют душой ветераны!

Kevin Saunderson (Кевин Сандерсон) — легендарный музыкант, продюсер и диджей, известный как один из наиболее плодотворных участников «Великой Детройтской Троицы» (Kevin Saunderson, Juan Atkins, Derrick May), подарившей всему миру такое понятие как «техно» и совершившей революцию в танцевальной музыке.
Кевин Сандерсон владеет легендарным лейблом KMS, ранние релизы которого стали ключевой основой не только жанра «техно», но и многих других музыкальных стилей. Альбом Кевина «Heavenly», выпущенный под псевдонимом E-Dancer, по праву считается актуальной классикой электронной музыки, и неоднократно признавался самыми авторитетными журналами и критиками как «один из лучших альбомов всех времен, наиболее повлиявших на современную, электронную культуру».

В 1988 году он начинает свой главный проект, который с момента основания успел выпустить 4 альбома и получить неописуемое количество различных наград — Inner City. Вместе с красавицей Paris Grey Кевину удалось вывести детройтское техно из андерграунда и не раз занять высокие строки чартов как в США, так и в Европе. (9 песен попали в топ 40 в Великобритании, и были проданы тиражом 6 миллионов копий)
В 80-90-х годах Кевин Сандерсон записывался как Tronik House, The Reese Project, E-Dancer, Inter-City, Essaray и Reese & Santonio (последний — как дуэт)

Кроме того Кевин Сандерсон был продюсером и организатором — легендарного Detroit Electronic Music Festival в 2005 году, собирающего многотысячную аудиторию при участии ведущих техно-музыкантов и диджеев, таких как Richie Hawtin, Carl Craig, Underground Resistance, Green Velvet и многих других.
Кевин — человек, который донес новаторский звук Детройта до душ и сердец поклонников электронной музыки по всему миру, перед талантом и заслугами которого преклоняются, называя его своим учителем, самые известные диджеи и музыканты.

Как правильно заметил Moby — без людей, которые стояли у истоков техно-музыки — Juan Atkins, Carl Craig, Kevin Saunderson и Derrick May — эта музыка сегодня звучала бы совершенно по-другому, а может быть, не звучала бы вовсе.


Line — up:

KEVIN SAUNDERSON (Detroit, USA)
/The Elevator of Techno (Inner City, KMS)/
Nevadim
Muhomorov & Raf
Kirill Matveev
Visuals by Preston

Вход: 600р

Предварительная продажа билетов по 400р. в магазине «База» (Лиговский пр. 53)
(ограниченная серия 50 билетов)
Электронные билеты вы можете приобрести здесь: radario.ru/event/740

подробности:
vk.com/conceptonetorquejuly12
www.facebook.com/events/517741401607528

Support by Baza Record Shop.

Инфо поддержка:
NFEM www.NFEM.RU
minimal.deep www.vk.com/minimal.deep
Minimal Techno www.vk.com/techno_mnml
Minimal Techno www.vk.com/mnml_techno_music
ELECTRO & TECHNO www.vk.com/electro_techno
MixCult www.vk.com/mixcult
Русский DETROIT vk.com/club27490346
_________________________________
www.concept-one.ru
www.torque.dj
avatar

Краш тест наушников Pioneer HDJ-2000

Опубликовал в блог Видео-обзоры
0


Представляем вашему вниманию очередной краш-тест от магазина «База».

На это раз мы мучаем наушники Pioneer HDJ-2000. Держа их в руках, сложно поверить в то, что они имеют металлическую конструкцию. Наушники кажутся слишком легкими и хрупкими.

Думаю, многие видели ролик, где какой-то псих тычет в HDJ-2000 паяльником, желая убедиться что наушники действительно металлические.

Мы решили последовать его примеру, смотрите что из этого вышло))
avatar

Лейбл Dance Mania: Мотаун гетто-хауса

Опубликовал в блог Интервью
0
Лейбл Dance Mania: мотаун гетто-хауса



Джейкоб Арнольд рассказывает об успешном чикагском лейбле в свете его готовящегося возвращения в музыкальную индустрию

Вряд ли найдется много лейблов, которые могут конкурировать с Dance Mania по длительности пребывания на рынке и успешности. За спиной у лейбла – пестрая история, состоящая из многочисленных этапов: от раннего хауса в исполнении Lil' Louis, Фарли Кита Уильямса и Маршалла Джефферсона до сурового, динамичного звучания Роберта Армани и DJ Rush и до повторяющегося, дерзкого гетто-хауса, который сейчас переживает свое возрождение.

Dance Mania зародился на чикагской сцене соула. В возрасте 25 лет Вилли Дж. Барни открыл музыкальный магазин, который назвал Barney's Swing Shop. В начале 60-х годов он основал дистибьюторский центр Barney's One Stop Records и открыл розничную точку продаж в чикагском районе Уэст-Сайда. В дистрибьюторском центре были представлены все крупные лейблы: сотрудники, работавшие на Барни, забирали пластинки в офисах этих лейблов и отправляли их в несетевые магазины по всему району.

В 1965 году Барни основал звукозаписывающий лейбл Four Brothers Productions вместе с одним из своих сотрудников, Джеком Дэниэлсом (который впоследствии стал A&R-менеджером в лейбле Mercury Records). Их самый громкий хит «It's A Man Down There» в исполнении G.L. Crockett занял десятую строчку R&B-чарта по версии журнала Billboard. Также Барни основал дочерний лейбл под названием Bright Star, но оба лейбла просуществовали лишь два года.

Барни хотел, чтобы его сыновья занимались семейным бизнесом. В 1980 году, окончив Университет Брэдли (г. Пеория, штат Иллинойс) по специальности бизнес и бухгалтерское дело, Рэй Барни стал заниматься дистибьютерским центром отца. В то время ему было 22 года. «Мы работали преимущественно на Среднем Западе, − вспоминает он. – Мы снабжали независимых розничных торговцев и распространяли, главным образом, музыку крупных лейблов».



Рэй Барни познакомился с Винсом Лоренсом, Джесси Саундерсом и Дуаном Бафордом примерно в то время, когда они стали выступать в коллективе Jesse's Gang. Рэй очень сдружился с клавишником группы Дуаном Баффордом. Бафорд написал песню под названием «What's That», выпустить которую помог Саундерс. При этом Бафорд использовал название Dance Mania Records.

«Вскоре после этого я захотел основать свой собственный лейбл, −рассказывает Барни. – Дуан предложил мне сделать первую песню. Мы сидели и думали о будущем лейбле, и он сказал: «Используй это название», и я подумал: «А почему бы и нет?». В результате вышел альбом Hardcore Jazz (1986) в исполнении Duane and Co. В треке «J. B. Traxx» крики и хрипы Джеймса Брауна раздаются поверх 808 битов и простых басов. Периодически ему в ответ постанывает женщина. Так родился лейбл Dance Mania.

Поскольку Dance Mania был лишь небольшой частью крупного, уже устоявшегося бизнеса, Барни смог внести в него больше изменений. «Когда я впервые занялся Dance Mania, я рассматривал это лишь как дополнение к моей дистрибьюторской деятельности, − объясняет Барни. – У меня уже были сотрудники и сформированная инфраструктура. У меня уже был склад. У меня уже были компьютеры. У меня было все для ведения бизнеса».

В то же время, при помощи выпуска пластинки Даррела Пэди «Climax» Барни пытался вернуть к жизни лейбл своего отца Bright Star Records. Пластинку спродюсировал Винс Лоренс, который имел огромный успех после выпуска сингла «Love Can't Turn Around.» «Я собирался выпускать песни на Bright Star, а треки – на Dance Mania, − говорит Барни. – Но потом стал делать все на Dance Mania."

Несмотря на свое недолгое существование, лейбл Bright Star Records выпустил несколько запоминающихся вещей, например трек «Pleasure Control» в исполнении On The House, который был спродюсирован Маршаллом Джефферсоном и смикширован Роном Харди. Даб-версия представляет собой почти 12 минут раскатистого вокала и громыхающих битов поверх урезанных басов. Третим релизом лейбла стал первый хаус-трек Рэрриса Митчелла «You Can't Fight My Love.»

«Обычные парни танцевали только ради того, чтобы потанцевать с девушками» (DJ Deeon)
Митчелл рос в музыкальной семье, проживавшей в чикагском районе Беверли. «Моя бабушка была пианисткой, отец играл на трубе, а мама немного пела», − рассказывает Митчелл. Митчел ходил в начальную школу исполнительных искусств им. Вандерпоэля, потом учился в Американской музыкальной консерватории по классу гитары.

Вместе с Кевином Ирвингом Митчел основал группу под названием The Mixx. На их творчество оказала влияние музыка, звучавшая в радиошоу Херба Кента Punk Out – все от The Time до Culture Club. «В то время такую музыку называли «новой волной», но по сути это было просто евро-диско», − говорит Митчел. «Как и все в Чикаго», Митчел и Ирвинг открыли для себя диджейские миксы на электронную музыку благодаря популярным радиошоу на радио WBMX и WGCI. Когда в 1985 году The Mixx распались, Ирвинг начал работать с диджеем Chip E.

Митчел записал демо-версию своего собственного танцевального трека. Но когда Крис Вэстбрук из группы Bam Bam взял его с собой на встречу с Роки Джонсом в офис лейбла D.J. International, Митчел был неприятно удивлен видом толпы молодых людей, «которые сидели и ждали, когда их записи послушают». Вместо этого Митчел основал группу Romeo, заказал время в чикагской студии Chicago Trax Recording (не связанной с лейблом). Инженеры стали называть его Виктор Ромео.

Митчел работал с барабанщиком и клавишником Дэйном Ровэйдом, с которым он познакомился через Винса Лоренса. Вместе они записали трек «You Can't Fight My Love» и отнесли его Лэрри Шерману в Trax Records. «Неудивительно, что все прошло на ура», − рассказывает Митчел. Лоренс познакомил Митчела с Барни, который послушал запись и предложил ему сотрудничать.

Лейбл Bright Star также выпустил два сингла в исполнении группы Ragtyme, которая стала называться Ten City, когда стала работать с лейблом Atlantic Records. Сингл «Fix It Man» наполнен двойным смыслом: «Я мастер ремонта, я стою перед тобой со своим инструментом в руке». А сингл «I Can't Stay Away» собрал весь звездный состав микшеров: Фрэнки Наклз, Рон Харди и Lil Louis.

Тем временем, лейбл Dance Mania набирал обороты, выпустив новую волну ставших популярными хитов, среди которых «7 Ways» в исполнении Hercules (Маршал Джефферсон) и «House Nation» в исполнении The House Master Boyz и The Rude Boy of House (Фарли Кит). По словам Барни, благодаря успеху первых синглов ему удалось раскрутить лейбл. «Мне очень повезло. Оглядываясь назад, я понимаю, с каким огромным количеством талантливых людей мне довелось работать».

Путеводитель по лейблу Dance Mania для начинающих.

Каталог лейбла Dance Mania просто огромен, но это не должно запугивать новичков. Вот краткий путеводитель по ключевым периодам лейбла и исполнителям, которые с ним сотрудничали.

Классика (1986-1988)
Ранний список лейбла включает всех инноваторов хауса от Маршала Джефферсона под псевдонимом Hercules до Фарли Кита под псевдонимами The House Master Boyz & The Rude Boy Of House и Yellow House. Трек «Video Clash» в исполнении Lil' Louis стал большим хитом, равно как и «Frequency» и«How I Feel»

Эйсид и хип-хаус (1989-1990)
Очень немногие треки, сочетающие в себе хаус и хип-хоп, остаются популярными спустя годы. Но некоторые эйсид-треки из этого периода по-прежнему звучат свежо и современно, особенно в обработке Гэри «Jackmaster» Уоллэса, Винсента Флойда и Da Posse (в т.ч. Hula & K. Fingers).

Trax (1991-1993)
Когда большинство чикагских лейблов перестали выпускать урезанные ритимичные треки, Dance Mania сделал их своей визитной карточкой, проложив дорогу для гетто-хауса и первых треков Роберта Армани, DJ Rush, Glenn Underground и DJ Funk. Среди «необработанных алмазов» также числятся 3.2.6., Тим Харпер, Виктор Ромео под псевдонимами The Dance Kings и Rhythm II Rhythm.

Гетто-хаус (1994-1999)
Этот период считается наиболее плодотворным и стабильным для лейбла. В эти годы лейбл постоянно работал с такими музыкантами, как DJ Funk, DJ Deeon, DJ Slugo, DJ Milton, Jammin Gerald, Wax Master Maurice, Traxmen (в том числе Эрик Мартин, Gant-Man И Пол Джонсон), Drew Sky и Пэрис Митчел.

Исполнители были верны лейблу, потому что Барни был честен и справедлив по отношению к ним. «Я хотел, чтобы люди, с которыми я работаю, добились успеха, − рассказывает он. – Я не стремился заработать как можно больше денег. Я не стремился приписывать себе несуществующие заслуги».
Поскольку лейбл Dance Mania не был его основной деятельностью, Барни мог идти на риск, не беспокоясь о том, что какой-нибудь неудачный сингл отрицательно скажется на состоянии лейбла.

После недолгого увлечения хип-хаусом между 1988 и 1990 годами, звучание Dance Mania начало меняться. Треки таких исполнителей, как Роберт Армани, DJ Rush и Traxmen отличались более мощным и быстрым техно-звучанием. Было ли это осознанное решение? «Хотел бы я приписать себе принятие этого решения, − говорит Барни, — но мне кажется, это больше связано с тем, что я верил в то, что материал, который мне приносили, действительно звучал во всех клубах и на всей танцевальной сцене».

Чувствуя произошедшую перемену и наслаждаясь свободой, которую давала ему его новая домашняя студия и DAT-магнитофон, Пэррис Митчел тоже выпустил серию урезанных треков, включая «Climb The Walls» с Кевином Ирвингом под псевдонимом The Dance Kings (1991 год) и «Computer» в исполнении The Track Stars (сплит с Jammin Gerald, 1993 год).

В 1993 и 1994 годах Митчел работал в магазине Барни по адресу 3400 Ogden Ave. Магазин располагался на первом этаже, а выше был дистибьюторский центр. Там он познакомился с новым поколением диджеев, которые играли сырые треки Dance Mania. «Туда захаживали абсолютно все: Пол [Джонсон], Эрик Мартин. DJ Funk был завсегдатаем, я видел его два-три раза в неделю, он просто тусовался со мной в магазине». DJ Funk, Jammin Gerald, Waxmaster Maurice и DJ Deeon – все они были частью популярной и быстро развивающегося мира микстейпов.

Дион Бойд вырос в Саус-Сайде, за парком Комиски. Они с друзьями слушали Hot Mix 5 на WBMX и сами пытались играть треки. Электронные биты привлекали Диона. «Особенно мне привлекало творчество Kraftwerk», − рассказывает Бойд. Он купил драм-машину Mattel Synsonics и играл акапеллы. Бойд не был большим поклонником клубов. Он работал на заправке, чтобы на заработанные деньги купить двойные копии танцевальных синглов в Importes Etc. Сначала Бойд играл на частных вечеринках. «Мне кажется, я стал очень популярным среди диджеев − рассказывает он. – Потом члены организации «Эль-Рукн» заплатили мне, чтобы я сыграл в Храме «Эль-Рукн». С 1986 по 1989 Бойд оставался самым востребованным диджеем.

Группа El Rukn возглавлялась Джеффом Фортом, бывшим лидером Blackstone Rangers. Форт утверждал, что его группа являлась исламистской религиозной организацией, связанной с Мавританским храмом науки Америки. Он заседал в здании бывшего кинотеатра с огромными стальными дверьми. Группа, члены которой носили красные фески, черные мантии и большие медальоны, вела политическую деятельность и организовывала программы помощи местным жителям. «У них была довольно большое помещение для танцев, − вспоминает Бойд. − Туда сходилась уйма людей».

В начале 90-х годов Бойд продолжал играть на крупных вечеринках в съемных помещениях (например, Elk Lodge и Boys And Girls Club) и начал заниматься продюсерской деятельностью. «Я купил драм-машины Roland 606 и Roland 303 и начал изменять треки под разные вечеринки, под людей из разных районов, потому что на вечеринки приходили разные люди и самых разных точек Саус-Сайда. – говорит он. – К тому времени мы делали микстейпы, цветные кассеты и все такое, пользовавшееся большой популярностью».

По словам Бойда, благодаря пошловатым текстам песен, частично вдохновленным ганста-рэпом, парни из гетто снова полюбили хаус. «Парни танцевали только ради того, чтобы потанцевать с девушками. Потому что как только появился гетто-хаус с текстами, полными ругательств, − например, 'Where The Hoes' и треки для девушек – этот разрыв был заполнен. Если девушкам что-то нравится, что это будет нравиться и парням».

«Когда мы создавали гетто-хаус…мы создавали музыку для сучек», − объяснил DJ Slugo в интервью журналу 5 Magazine.

Сначала Бойд с друзьями просто продавали свои миксы на разных вечеринках и в клубах, но когда спрос на них возрос, они организовали их массовый выпуск и начали продавать их в китайских музыкальных магазинах Саус-Сайда. «Я заказал стампер, − рассказывает он. – Я брат стикер от кассеты, клал его поперек кассеты и штамповал на ней свое имя. Кассеты распродавались за считаные дни!».

Dance Mania

Бойд познакомился с Рээем Барни, когда узнал, что Армандо создал сэмл одного из его неизданных треков с микстейпа «Yo Mouf» в исполнении The Traxxmen на EP Nothing's Stopping Muzique Records, 1994 год). «Мы встретились с Армандо, он извинился, −рассказывает Бойд. – Мы расставили все точки на i». Барни попросил Бойда принести несколько кассет. Послушав кассеты, Барни захотел с ним работать.

За четыре года Бойд выпустил более 30 синглов в рамках лейбла Dance Mania. «Некоторые злятся на меня, − признается Бойд, — потому что я постоянно выпускал по 4-5 пластинок. Если Рэй меня не останавливал, я просто продолжал их выпускать».

Чак Чэмберс (DJ Funk) также начинал как диджей, на творчество которого оказали влияние Фарли Фанк и Fast Eddie. При помощи своего TR-808 он начал записывать кассеты с эксклюзивными треками. «Лет 20 назад 808 стоил две тысячи, − вспоминает Чэмберс. – Это было очень дорого».

Когда его спрашивают, почему он стал создавать более быстрые, урезанные треки, Чемберс улыбается: «Я так чувствовал. Это я». Треки «Pump It» и «Work It» стали громкими хитами. EP Street Traxx II считается первым проявлением фазы «гетто-хауса» на его альбоме. «Я создавал танцевальную музыку, когда она считалась хардкором, со всеми нигерами в капюшонах, гангстерами и шлюхами, − говорит Чэмберс. – Мы выросли в другой среде, но все же мы уважали танцевальную музыку. Вы, наверное, никогда до конца не поймете, как мы росли…Мы выросли в капюшонах, вот что! Мы были гетто».

Продолжение. Часть 2>>
avatar

Обзор эффектора Pioneer RMX-1000

Опубликовал в блог Видео-обзоры
0


Pioneer RMX-1000 — это эффектор, сэмплер и VST плагин. В этом видео мы расскажем об основных принципах работы прибора, способах подключения к микшеру, настройке send/return, сохранении настроек, работе с ПО и пр.

Pioneer RMX-1000
www.baza-shop.ru/products/dj/effektory/pioneer/115427/
avatar

Legowelt

Опубликовал в блог Интервью
0
Legowelt (Danny Wolfers) – очень продуктивен. 8 альбомов и более 20 псевдонимов, под которыми он выпускает самую разнообразную музыку. Например, стоит упомянуть африканскую музыку в проекте «Nacho Patrol» и Chicago house в «Polarius». Wolfers предпочитает постоянно варьировать набор инструментов и их комбинаций из обширного списка своего оборудования, и к удивлению многих, это никоим образом не связано с чисто аналоговыми технологиями.

Legowelt

Когда тебя впервые заинтересовала возможность делать электронную музыку?

Это случилось на заре 90-х, когда House начал входить в моду и был чем-то особенным и магическим. На MTV можно было увидеть документальные сюжеты о парнях работающих с TB-303 и рассказывающих, что House музыку можно делать у себя в спальне на кассетах… И я подумал, это круто, я тоже хочу попробовать. Полагаю, это был 92 год, и к тому времени у меня уже был Commodore Amiga. В начале 90-х он сыграл большую роль в электронной музыке, многие пользовались программой OctaMED. Были и другие, как Protracker и даже Cubase-style. 'Amiga' когда-то выпускали компьютерный журнал и к нему прилагалась бесплатная копия OctaMED… Думаю, Amiga занимал очень важное место в электронной музыке ранних 90-х. Множество людей использовало Amiga для всех видов музыкальных стилей. Важную pоль сыграл Jungle, также gabba hardcore в Голландии и техно, как 'Unit Moebius' из Гааги. Они делали первые треки в OctaMED на платформе Amiga. Действительно, очень много музыкантов… Думаю, и Aphex Twin был среди них.

Хорошо, у тебя уже был Amiga.., много ли ты тогда слушал электроники?

Да, мало по малу, потому что это было чем-то новым, волнующим в мои подростковые годы. Я думал: «Да, это круто.» Не переворотное, конечно, но что-то свежее. Знаете, для мальчика, музыка созданная на компьютере была очень заманчивой. Тогда люди говорили: «звуковые сигналы компьютера — это и есть музыка House.» Так по сути я и начал, потихоньку, с Commodore Amiga. Можно было сэмплировать звуки, а затем проигрывать. В своей основе, Amiga работает как сэмплер, так что его можно использовать как сэмплер и секвенсор и писать музыку.



Были ли у тебя изначально серьезное стремление создавать треки?

В самом начале, у каждого, конечно, должно быть стремление. Однако, вскоре это перестало представлять значительную ценность, я просто продолжал на любительском уровне. Я думал: «Ладно.., я собираюсь записать house трек»… А это было не так просто, потому что интернета тогда не было. Я не имел никакого представления как это сделать. Ко всему прочему, я не знал никого, кто умел бы, так что я был предоставлен сам себе… Я мог бы пойти в библиотеку и взять книги о синтезаторах, но это были книги начала 80-х, которые предлагали использовать Jupiter8 или что-то в этом роде…и конечно такое невозможно себе позволить, когда тебе 13. Так я и продолжал как любитель, потихоньку создавая треки.

Когда ты обнаружил, что в Гааге были другие, кто занимался тем же самым?

Ну, тогда была одна радиопрограмма. Национальное радио было все еще весьма неплохим и они могли поставить что-то необычное. Было одно вечернее шоу в пятницу… Я уже не помню как оно называлось… но они ставили house и techno, например Ferenc [I-f] и что-то от Unit Moebius: и я подумал, они из Гааги — это странно, потому что мне казалось, музыка может быть только из Чикаго или Детройта и т.д. Здесь люди, в основном, интересовались роком. Так я узнал о них, и o том, что тут есть Bunker Records лейбл, на котором, спустя несколько лет у меня появился свой релиз.



Были ли у тебя учителя с этого лейбла?

Фактически нет, так как я уже довольно неплохо разбирался в технике.

Когда в твоей жизни появились синтезаторы?

Трудно сказать. Полагаю, в 1993 или даже 92-м. Мы с отцом поехали в Роттердам чтобы купитьYamaha DX-21 FM. Но тогда я не имел ни малейшего представления что это такое. Я думал, на нем можно делать 'acid sound', но это было сложно сделать на Yamaha FM синтезаторе. Было также очень сложно программировать, так что это был ужасный выбор для первой покупки. Но это все, что у меня было! Я был очень разочарован когда мы купили его, потому что на нем не получалось добиться того самого 'acid sound' как на Juno. Конечно, там были хаус звуки как organ и solid bass, но потом я научился с ним работать (по ночам после школы). Я часами сидел, пытаясь разобраться как на нем программировать.

Можно сказать, что возможности синтезатора приковали твое внимание на раннем этапе?

Да, это было очень захватывающим занятием, я сильно втянулся… Ну, и по сей день! Это была настоящая страсть, да.

Как проходит твой день в студии?

Скорее всего это кофе, завтрак, какие-то управленческие дела… На самом деле, у меня никогда нет заранее заготовленных (музыкальных) идей. Зато, сидя за синтезатором, я включаю канал и начинаю работать. Не бывает такого, что я иду в студию с мыслью: «есть интересная идея, надо записать…». Так не происходит, идеи приходят во время работы.



Всегда ли эксперимент лежит в основе твоего подхода?

Когда я был маленьким, я играл на скрипке и фортепиано, но это не особо повлияло на мою музыку, так как я уже все забыл. Сейчас, я начинаю работать над треком и все получается автоматически. Всегда по-разному. Я использую разное оборудование. Я установил его в разных местах. Я так же все время использую разные микшеры. Думаю, бит очень важен для хауса и техно. Я прописываю басы, потом ищу какой-нибудь необычный, 'задумчивый" или какой-то еще звук и начинаю создавать трек.

Ты всегда программируешь свои собственные патчи?

Мне нравится программировать на синтезаторе в определенном объеме, но я абсолютно ничего не имею против пресетов, я также использую множество пресетов как с Korg M1 или DX-100. У меня есть куча собственных звуков, но иногда я использую легендарные хаус пресеты. Знаете, есть такие люди, которые скажут: «Фуу, он использует пресесeты..» Если это просто звук, кому какое дело? Важно, что ты делаешь с ним. Фортепиано — тоже пресет.

Ты, наверное, сейчас с легкостью можешь определить, когда люди используют пресеты.

Абсолютно точно узнаю то, что было до 2000-го. Я не так хорошо знаком с новым материалом.

Много ли есть интересного для тебя за последние десять лет?

Полно! Вот, как видите, у меня есть microKorg'и, большим фанатом которых я являюсь. У них есть многие функциональные возможности синтезатора и звук который мне нравится — такой густой, как у раннего Roland, какой можно было сделать на Jupiter. Они (microKorg) — как рабочие лошадки. Если у тебя есть редактор на компьютере, можно добиться потрясающего результата.



Говоря о синтезаторах, есть ли у тебя предпочтения?

С уверенностью могу назвать себя экспертом в FM-синтезаторах. Я могу запрограммировать DX-100 и могу сказать, что полностью овладел им.

Ты когда-нибудь интересовался модульным синтезом звука?

Совершенно не интересовался. Для меня это самое скучное. У меня есть модульный секвенсор MS-20 и MS-10, но модульные синтезаторы не соответствуют стилю моей работы. Плюс они очень дорогие. У человека может быть модульная система за 5000$, а все, что он с нее выжимает это — пшик. В основном они еще и не полифонические. Думаю, модульные синтезаторы хороши как хобби для любителей. Я скорее бы выбрал хороший ромплер, как тот (указывает) Korg Microstation, его реально можно использовать для создания треков, также считаю, в нем гораздо больше интересных звуков. Конечно, можно купить отличные модули и добиться действительно необычного звучания, но лично для меня они не достаточно быстрые, потому что нужно подсоединять провода и память не встроена.

Ты до сих пор используешь Amiga?

У меня всегда разные способы работы. Может быть такое, что я неделю работаю на Amiga, подсоединенным к 808 через MS-20, потом могу еще добавить что-то свежее. Я не тот, кто будет сидеть в одной студии весь день — это бы наскучило и я бы потерял вдохновение.

Ты всегда с пристальным вниманием относился к рабочей обстановке?

Да, думаю это так. Когда-то у меня была огромная студия с каждым чертовым синтезатором, который только можно представить и огромным автоматизированным микшерным пультом типа Tascam. Это была гигантская штука с множеством каналов, настоящая профессиональная вещь! Сидишь там и думаешь..: «С помощью всего этого я буду делать хаус и техно?» Большинство классики хауса и техно сделаны на этом Tascam 4-track. Я полагал, что как у артиста, у меня должно быть все оборудование и самые дорогие компрессоры… Что ж, по правде говоря, это полная чушь, ты можешь использовать все что угодно, даже если это только ноутбук, ты можешь записать восхитительный трек. Так что я отдал свой микшер Брайану(Orgue Electronique) и продал синтезаторы, так как я не особо-то их использовал. Потом я начал пользоваться Inkel audio mixer, который купил за 20 евро. Он очень простой, но это все, что надо. Чтобы записать хороший хаус трек не требуется 32 канала. Мне нужно было около трех на том гигантском пульте.



Когда ты пришел к этому выводу?

Не знаю точно, полагаю несколько лет назад. У меня все еще есть студия. В мире синтезаторов люди хотят престижа, чем больше у тебя синтезаторов, тем больше престижа.., как обычно. Особенно это заметно на форумах, такое чисто мужское бахвальство, типа мачо-стиль, тоже самое с увлечением автомобилями и так далее.

Тебе стало стыдно за это?

Да, еще бы. Всем должно быть.

Часто ли бывает чувство, что более старые технологии имеют какие-то ограничения.

На самом деле, я комбинирую их с множеством новых. У меня есть очень современный синтезатор Microstation, к тому же я часто использую компьютер, чтобы все соединить. Я использую разный софт — Ableton, Reason, разные другие.

Я, кстати, не знал об этом.

Да.., люди думают я прожженный, аналоговый олдскульщик, а мне нравится комбинировать и все время менять set-up. Я также все время пользуюсь разными программами, на этой неделе — Ableton, на следующей неделе — Reason.

Это мысленное состояние свежести или ты в поисках нового результата?

И то и другое, я думаю. Чтобы ощущать приключение, понимаешь?!

Существует ли определенная эстетика, к которой ты тяготеешь, в электронной музыке?

Мне нравится грязный звук, поэтому я сделал много материала на кассетах с 4-track Tascam. Я когда-то записывал на бобиннике, но сейчас это очень дорого обходится. Бобина стоит около 30-40 евро. Записывая на высокой скорости, поместится где-то три трека. Я записываю много треков каждую неделю, таким образом, мне бы пришлось тратить около 300 евро в неделю только на пленку. Куда лучше сразу на компьютер или кассету. Люблю использовать старые микшеры, типа Behringer, например, вот — маленький Behringer, он, на самом деле, может очень «грязно» звучать. Это тоже касается синтезаторного элитизма, обычно эти мачо презирают Behringer.

Ты уделяешь большое внимание технической стороне? Занимаешься ли ты мастерингом своих треков?

Бывало, но не часто… мастеринг — наверное, одна из самых переоцененных вещей. Я не могу высказать «мнение специалиста» по этому поводу… Меня больше увлекает звук и музыка сама по себе. Музыкальное царство — вот, что я люблю.

По материалам residentadvisor.net
avatar

Лоран Гарнье

Опубликовал в личный блог
0
Laurent Garnier

На протяжении более чем 25 лет Лоран Гарнье находился в авангарде электронной танцевальной музыки. Он присутствовал при зарождении эйсид-хауса в конце 80-х годов, постоянно играя в клубе Haçienda, а потом основал свой лейбл F-Communications и доминировал на мировой сцене более двух десятилетий. Такие альбомы, как ‘Tales Of A Kleptomaniac’ и ‘Unreasonable Behaviour’ раздвинули границы представления о техно, и именно на этих альбомах вышли ставшие классикой треки (например, ‘The Man With The Red Face’), которые и по сей день диджеи всего мира включают в свои сет-листы. В 2003 году Лоран открыл ‘Pedro’s Broadcasting Basement’ – круглосуточную Интернет-радиостанцию, которая стала настоящей находкой для всех, кто постоянно находится в поисках новой музыки. Также он запустил свое еженедельное радиошоу ‘It Is What It Is’ на радиостанции Le Mouv, где слушатели могут узнать о музыкальных пристрастиях Гарнье и вне мира техно. Гарнье написал книгу о своей музыкальной карьере (и об истории электронной музыки) под названием Electrochoc, которая вскоре будет переведена на английский язык. В своем недавнем музыкальном проекте Live Booth Sessions (LBS), в котором он, Бенджамин Рипперт и Scan X устроили импровизированное диджейское выступление с участием живой музыки. Более того, Лоран сочиняет музыку для фильмов, телевидения и театра.

Ты всегда отличался разнообразными музыкальными вкусами..

Вот почему мне нравится работать на радио: там я могу делать, что хочу. Программа меняется в зависимости от моего настроения. Например, на этой неделе программа может быть посвящена финским хип-хоп исполнителям и фанку в Таиланде 70-х годов. Мне нравится искать и находить новую музыку, помогая другим расширять свои музыкальные границы.

А бывает временами такое, что у тебя нет настроения играть техно в клубе?

Нет, потому что всегда, когда я где-то играю, я знаю, почему я согласился играть там. Более того, у меня всегда есть настроение для техно. Я люблю техно, это моя жизнь. Однажды какой-то парень написал мне в Твиттере: «Ты испортил мне весь вечер». Дело в том, что тогда я сыграл пару дабстеп-треков. Два таких трека за шестичасовой сет – и я уже испортил ему вечер! Если две песни за шесть часов могут для тебя все испортить, то ты совсем слабак. Я постоянно натыкаюсь на таких людей. Честно говоря, с годами я стал обращать на них меньше внимания.

Диджейство доставляет тебе удовольствие?

Конечно! Да, я стал немного старше и завел семью, поэтому играю не больше 5-6 раз в месяц. Но я считаю, что мне очень повезло, потому что даже после 25 лет в музыкальной индустрии я собираю большие группы людей, которые хотят танцевать под мою музыку всю ночь.

В шоу ‘DJ Hangouts’ на MixmagTV Ричи Хоутин назвал электронную танцевальную музыку поп-музыкой. Ты согласен?

Так и есть! Танцевальная музыка зародилась в Америке, и сегодня молодежь в Америке слушает электронную танцевальную музыку, даже не подозревая, что она появилась в их стране. Мне вспоминается интервью, которое я брал у Майка Пикеринга, когда писал свою книгу Electrochoc. В начале 90-х годов его попросили сыграть в Чикаго. В то время мы играли исключительно чикагский хаус. Майк поехал в Чикаго, сыграл там, и в конце вечера к нему подошли несколько молодых людей и спросили: «А как называется то, что ты играешь? Откуда эта музыка?». Майк был ошарашен: «Вы что, серьезно? Это же ваша чикагская музыка!». И вот двадцать лет спустя миллионы молодых людей в Америке сходят с ума от электронной танцевальной музыки. Если бы не Америка, мы бы ее сейчас не слушали. Получается, что люди не знают историю, не знают, где зародилась эта музыка.

Это тебя расстраивает?

Вовсе нет. Эта музыка существует уже 25 лет, так что я не ожидаю от 18-летнего подростка знания истории техно. Молодежь в Америке слушает электронную танцевальную музыку благодаря таким людям, как Дэвид Гуэтта. Я хорошо знаю Дэвида, я работал с ним более 20 лет назад, и каждый раз, когда мы встречаемся где-нибудь, мы шутим по этому поводу. «Твою мать, Лоран! Я теперь, оказывается, поп-музыкант!» − смеется он. «Конечно! − отвечаю я.− Ты же работаешь с Рианной и Ники Минаж». Дэвид изменил мир поп-музыки, представление людей о ней. Именно благодаря таким артистам, как он, молодежь в Америке слушает электронную танцевальную музыку. Я не поклонник такой музыки, это не моя история. Так что если современной молодежи не нравится то, что играю я или Хоутин, то что ж! Мы играем уже двадцать лет, и я не собираю изменять свою музыку под изменяющиеся нравы и вкусы, чтобы угодить публике. Конечно, я включаю в свои сеты много новой музыки, потому что быть в курсе всего происходящего в музыкальном мире – это часть моей профессии. Поэтому у меня всегда было своеобразное отношение к этому «образовательному» вопросу; диджеи − не наставники, но в то же время они предлагают публике разную музыку.

Laurent Garnier

Кто, на твой взгляд, станет следующим поколением настоящим андеграундных артистов?

Такие продюсеры, как Bambounou. Ему всего лишь 21 год, а он уже выпустил потрясающий альбом на 50 Weapons – лейбле, принадлежащем Modeselektor. И еще French Fries, он просто великолепен! Своим рвением и подходом к музыке они напоминают мне себя в их возрасте. В Великобритании есть масса талантливых продюсеров, которые микшируют дабстеп с техно. Это очень интересно. И это не просто музыка, это абсолютно новый подход к музыкальной индустрии: посмотрите, как за последние 5-6 лет разрослись социальные сети; так что неудивительно, что новое поколение говорит: «К черту все это, мы пойдем своим путем!».

Ходят слухи, что ты собираешься закрыть свой проект LBS. Это правда?

Да. Все хорошее когда-нибудь заканчивается, и последнее шоу в рамках LBS состоится 21 декабря в Лионе, Франция. Так я решил замкнуть круг: первое шоу LBS тоже прошло в Лионе. У нас был потрясающий прощальный вечер в Великобритании. Спасибо диджею Yousef за «Circus» в лондонском клубе Egg.

Отличные были времена…

Мы провели несколько хороших шоу, и LBS менялся, идя в ногу со временем. Наш клавишник был вынужден покинуть проект из-за проблем с сердцем, и нам пришлось все переделывать, потому что нас осталось лишь двое. Мы стали играть по-другому, и я очень этому рад. Лично я считаю, что проект был очень успешен.

Какие планы на будущее?

Я буду выпускать много новых треков, а потом, к октябрю следующего года, хочу открыть новое лайв-шоу. Планирую сделать что-нибудь впечатляющее.

Что еще ты планируешь?

Я создаю много музыки для хореографов. Перед самым началом Олимпийских игр я сочинил музыку для очень интересного документального фильма про спорт. Также мы пишем следующую главу книги Electrochoc. Я подумываю о съемке фильма по моей книге.

В чем заключается твое участие в готовящемся фильме?

Я пишу сценарий с еще двумя сценаристами. Сценарий будет сильно отличаться от книги, потому содержание книги не удастся уместить в один фильм − особенно сейчас, когда мы написали еще одну главу в сто страниц!

По материалам mixmag.net/
avatar

Warehouse: клуб, давший имя хаус-музыке

Опубликовал в блог Ликбез
0
Warehouse: клуб, давший имя хаус-музыке



В честь 35-й годовщины Warehouse RA возвращает нас во времена зарождения и славы известного чикагского клуба.

В середине 70-х годов Чикаго удерживал статус второго по величине города Америки. Однако после банкротства многих независимых соул-лейблов звукозаписывающая индустрия в Чикаго фактически замерла, а клубная жизнь была очень изолирована. Этот вакуум заполнил Роберт Уильямс – промоутер, чьи вечеринки объединяли как гетеросексуальных, так и гомосексуальных молодых людей всех рас и национальностей. Его клуб Warehouse закрылся еще до того, как свои первые чикагские танцевальные треки выпустили такие исполнители, как Джейми Принсипл, Джесси Саундерс, J.M. Silk, Кейт Фарли и Chip E, но именно этот клуб подготовил почву для развития хауса, популяризировал клаббинг до утра и диджейские треки в Чикаго, а также помог раскрутиться Фрэнки Накзлу.

Уильямс вырос в районе Ямайка (Куинс, Нью-Йорк), затем переехал в Гарлем, где изучал юриспруденцию в Колумбийском Университете. В начале 70-х годов он стал завсегдатаем таких манхэттэнских клубов, как The Sanctuary, Better Days и The Gallery, но большее впечатление на него производили вечеринки Дэвида Манкуозо. «Мне нравился их драйв, − рассказывает Уильямс. – Он устраивал вечеринки в своем лофте, причем вечеринки эти были частные, лишь для посвященных. Народ принимал там наркотики. Они практически постоянно были на LSD, это было что-то. Это и придавало вечеринкам особый драйв и энергетику. И музыка там была потрясающая».

Уильямс работал с делами несовершеннолетних правонарушителей в Молодежном центре Споффорд в Бронксе, где познакомился с будущими диджеями Ларри Леваном и Фрэнки Наклзом, когда те прогуливали школу. Уильямс встречал их в клубах в Ист-Виллидж – например, в The Dome. «Они танцевали намного лучше меня», − с улыбкой признает Уильямс. Примерно в 1972 году Уильямс переезжает из Нью-Йорка в Чикаго, чтобы избавиться от постоянной суеты, но ночная жизнь Чикаго кажется ему скучной. После пары вечеринок в Phi Beta Sigma, Уильямс с друзьями основал клуб US Studio, на создание которого их вдохновили вечеринки Манкузо.

Warehouse club

В 1973 году они открыли первый чикагский ночной джус-бар по адресу Саус-Клинтон Авеню, 116. В то время большинство чикагских баров закрывались в три утра, а US Studio был открыт всю ночь как зона, свободная от алкоголя. «Вход стоил два доллара, −вспоминает Уильямс. – К нам приходило по пятьсот человек. Народу было так много, что даже полиция приезжала. Но проникнуть внутрь им было не так просто». Всего через пару недель после открытия в здании случился пожар. «Мы потеряли некоторое оборудование, но потом снова поднялись на ноги», − говорит Уильямс.

Они нашли другое помещение – по адресу Саус-Мичиган Авеню, 1400 − через дорогу от того, где случился пожар. Неудивительно, что городские службы закрыли заведение всего лишь спустя пару месяцев после его открытия. Ребятам пришлось снимать лофт площадью 10.000 кв. футов на седьмом этаже по адресу Вест-Адамс Стрит, 555. «Мы заходили в лифт, и чем выше поднимались, тем громче становилась слышна музыка, раздававшаяся с нашего этажа. То есть мы уже были в предвкушении. А когда двери лифта открывались, мы чуть ли не выбегали оттуда», − вспоминает диджей Крейг Кэннон. К тому времени Уильямса избрали лидером команды. Чикагцы Бенни Винфилд и Майкл Мэтьюз работали там диджеями, а Уильямс регулярно ездил в Нью-Йорк за музыкой от Манкузо и Левана. Он привозил в Чикаго эксклюзивные 12-дюймовые пластинки с соулом и диско в исполнении First Choice, B.T. Express и LaBelle.




Через два года работы клуба на Адамс-Стрит произошел спор по поводу стоимости входных билетов, и большая часть участников команды отделилась от Уильямса и основала клуб The Bowery. После этого раскола US Studio переехал на Саус-Джефферосн Стрит, 206. По словам Уильямса, помещение на Адамс-Стрит «было слишком большим для нас», а клуб Warehouse, который был виден из задних окон старого клуба, был в самый раз. Лизинговый контракт был подписан в июне 1976 года, и через пару месяцев в клубе начали греметь вечеринки, хотя до этого времени они проводились там лишь дважды в месяц. А тем временем популярность диско начала расти с космической скоростью. «Тогда в Чикаго было полно клубов − Den One, Ritz, Le Pub, Broadway Limited и много других», − вспоминает диджей Майкл Езебукву. Иногда Рон Харди привлекал в клуб Den One чернокожую публику, но все же это был клуб преимущественно для белых, и в нем сияли звезды Арти Фельдмана и Питера Левицки.



В 1973 году также открылся самый большой в Чикаго гей-клуб Dugan's Bistro. Диджей этого клуба Луи ДиВито выиграл подряд две награды Billboard в номинации «Лучший региональный диджей», но клуб заработал себе неважную репутацию потому, что туда не пускали афро-американцев. «Они просили нас предъявить не только обычное удостоверение личности, но и паспорт», − рассказывает Крейг Кэннон. В ответ на такие действия группа людей, называвших себя Комитетом чернокожих геев, устроила пикет около клуба. На тот момент в Чикаго были и другие ночные лофты, владельцами которых были чернокожие, − в том числе, Social Sounds Лонни Фултона и Castle in the Sky Майкла Филдза. Было очевидно, что чтобы выдержать конкуренцию, клубу Warehouse нужен новый диджей. Уильямс пригласил Ларри Левана, но тот не захотел уезжать из Нью-Йорка. Потом он обратился к Фрэнки Наклзу, который заменил Левана в нью-йоркском клубе Continental Baths (прежде, чем этот клуб обанкротился). Наклз согласился приехать на «торжественное открытие» в марте 1977 года. Для настройки звука и света Уильямс нанял Richard Long and Associates, но вечеринки, на которых играл Наклз, стали провальными. «Музыка была фантастической, звук тоже, но, мне кажется, против Фрэнки велась какая-то пропаганда. Люди говорили, что не хотят «слушать эту нью-йоркскую ерунду». Наклз вернулся в Нью-Йорк, и приезжал в Чикаго лишь ради проведения специальных вечеринок.



Поклонники у Наклза появились лишь после того, как он сыграл на паре вечеринок в клубе The Bowery. «Только после этого люди стали приходить в Warehouse. Фрэнки это было по душе, и он снова согласился переехать», − говорит Уильямс. По словам Наклза, это было в июле 1977 года, почти через год после того, как Уильямс стал устраивать в новом здании вечеринки. На здании, в котором размещался клуб, не было вывески, а его официальное название по-прежнему было US Studio. Но посетители сразу стали называть клуб Warehouse, и Уильямс стал использовать это название. Как и его предшественники, The Warehouse был закрытым джус-баром для публики старше 19 лет. Вечеринки Наклза обычно длились до восьми утра. «В помещении было три уровня, − вспоминает Кэннон. – Сначала нужно было подняться по лестнице и заплатить за вход, потом спуститься вниз – туда, где проходила вечеринка. А внизу был еще подвальный уровень». В клубе не было кондиционеров, так что помещение проветривали при помощи вентиляторов, а летом открывали окна. Кэннон вспоминает, какой красивый эффект давал легкий ветерок, особенно когда балочный потолок был закрыт крепированной бумагой: «Мы включали дискобол, вентилятор, и создавалось впечатление, что все вокруг движется». На вопрос, была ли в клубе «кислота», Кэннон восклицает: «О, конечно. Ею все было приправлено. Это было просто нереально». Уильямс вспоминает, что «проводились марафоны, длившиеся по несколько дней. Сутками напролет. Люди шли домой, переодевались и приходили снова».



Первые несколько лет Warehouse был одним из самых популярных клубов Чикаго, но с 1979 он стал превращаться в сцену для определенной музыки. В то время в частных колледжах Саус-Сайда (в том числе в Католической школе Менделя) начинала развиваться культура «преппи». Подростки, которые слушали Devo и The B-52s на радиошоу Punk Out Херба Кента, стали организовывать свои вечеринки, арендовать для них помещения и раздавать флайеры. Одной из таких групп была Infinity Space Eclipse будущего продюсера Винса Лоуренса. Они стали устраивать вечеринки, на которых все должны были быть одеты лишь от марки IZOD. Помимо субботних вечеров в Warehouse, Наклз стал играть в клубах в Норд-Сайде, первым из которых стал Speakeasy, находившийся в старом здании клуба Den One. В октябре 1980 года Дэйв «Медуза» Шелтон, молодой клаббер (который годом ранее устроил свою первую вечеринку в Warehouse) открыл свой собственный джус-бар 161 West. Наклз стал играть там по пятницам. В рекламе журнала A Gay Life от октября 1980 говорилось, что в этом клубе «зажигали всю ночь напролет» − это было за два года до выхода первой хаус-пластинки.

Frankie Knuckles

По мере того, как электронная музыка набирала популярность, Наклз стал микшировать треки «новой волны» со своими традиционными соул- и диско-нарезками. 9 апреля 1981 года в Gay Chicago была опубликована первая десятка по версии Наклза, в которую вошли такие неожиданные вещи, как Jezebel Spirit в исполнении Брайана Ино и Дэвида Бирна, Walking on Thin Ice в исполнении Йоко Оно, а также более предсказуемые композиции в исполнении People's Choice, Билли Оушна и Грэйса Джоунса.

В то время как наиболее отчаянные и «прогрессивные» чикагские фанаты покупали пластинки в Wax Trax!, Наклз и многие другие диджеи были верны Importes Etc – музыкальному магазину, который развился из скромной торговли на бампере подержанной машины и владельцем которого был отец Пола Вайсберга. Этот магазин начал сотрудничать с Наклзом, выпуская композиции, «услышанные в Warehouse», который потом сократили лишь до слова «хаус». В некрологе 1987 года диджей и журналист газеты Gay Chicago назвал Дика Гюнтера из Importes Etc. автором понятия «рекламный трюк». Наклз стал играть свои новые треки, скомпонованные из диско-музыки, вышедшей несколько лет назад. В электронном письме Наклз комментирует это так: «Мой близкий друг Эразмо Ривера учился на инженера звукозаписи. Я начал давать ему треки, чтобы он редактировал и нарезал их».



Уильямс говорит, что эти треки сводили публику с ума: «У меня есть этот альбом дома, но он так не звучит. В чем, черт возьми, дело?». Например, версия Наклза песни «Baby, You Got My Nose Open в исполнении Harold Melvin & The Blue Notes начинается с брейка, потом начинается луп из фразы „All you men, all you men“, а потом завершается »...out there". Еще одним фирменным треком стал «Get on Down в исполнении The Dells. Наклз долго дразнил толпу „All right, let's get it on!“, перед тем как продолжал остаток брейка. В то время Наклз был очень популярен. В 1981 и 1982 годах он играл в таких клубах, как Sauer's, Pyramid, Annex 2, The Smart Bar и Metro. Warehouse лишь выигрывал от его растущей популярности.

«Лучшее мое воспоминание – пестрая толпа. В плане расы, национальности и пола. Это лучшее, что можно придумать. Я приставал ко всем незнакомым гетеросексуалам», – рассказывает Кэннон. Наклз подтверждает: «Тогда было модно вести себя как гей и тусоваться в гей-клубах, но при этом не быть геем. Поди догадайся!».

Последний год работы Warehouse был очень удачным. Там постоянно тусовались подростки, многие из которых были несовершеннолетними. Уильямс вспоминает, как родители приходили туда искать своих детей. По словам Наклза, взрослые завсегдатаи были вынуждены уйти. Клуб был постоянно переполнен, было даже несколько случаев ограблений. Наклз чувствовал, что ситуация выходит из-под контроля, признавая, что «находиться в клубе больше не безопасно». В ноябре 1982 года Наклз ушел из Warehouse и открыл свой собственный клуб Power Plant. «Я чувствовал, что, если останусь в Warehouse, то перестану развиваться», − объясняет Наклз. После закрытия Warehouse его место заняли другие ночные клубы − The Playground, First Impressions и Medusa. Пару месяцев спустя Уильямс открыл клуб Muzic Box, где взошла звезда диджея Рона Харди. Появление новых клубов и возможности купить недорогие синтезаторы и барабанные установки способствовали раскручиванию местных продюсеров.

В начале 1984 года электронная танцевальная музыка чикагских подростков появилась в магазинах и зазвучала на радио. Три года спустя, несмотря на топовые позиции в британских чартах, чикагская хаус-музыка стала жертвой собственного успеха. Многие известные продюсеры стали сотрудничать с крупными лейблами и быстро переключились на хип-хоп. Тем временем, последний танцевальный клуб Дэйва «Медузы» Шелтона, где играли хаус и индастриал, подвергся критике местных жителей, обеспокоенных проблемой растущей преступности среди подростков. В январе 1987 года городские власти постановили, что джус-бары должны работать не дольше, чем бары, где была разрешена продажа алкоголя. В апреле постановление вступило в силу. Уильямс стал проводить андеграундные вечеринки, но клубная жизнь Чикаго уже никогда не будет прежней.

По материалам residentadvisor.net
avatar

Почему «домашних диджеев» не приглашают выступать, и что с этим делать? Часть 2.

Опубликовал в блог Ликбез
0
6. Вы не устраиваете вечеринок и не пишете музыку.

Вы обращали внимание на то, что вечеринки без хэдлайнеров часто организуются самими выступающими? И это не совпадение! Не важно, что скажут вам промоутеры, но такие сделки никто не отменял. Неизвестные диджеи сами устраивают вечеринки, приглашая других диджеев, которые также выступают в роли организаторов. Как правило, приглашающий диджей рассчитывает на ответную услугу со стороны приглашенного. Как правило, те не заставляют ждать с ответом.

Организовать свою вечеринку вовсе не так уж сложно. Выберите бар или другое небольшое место, а затем дайте владельцам помещения понять то, кем вы являетесь, что вы хотите делать, какие у вас цели, и на какую аудиторию вы рассчитываете. Выступайте раз в месяц и приглашайте одного или двух других музыкантов, которых вы считаете своими единомышленниками. Не думайте слишком много о хэдлайнерах, напротив, старайтесь придать каждой своей вечеринке что-то уникальное, особенное, чтобы «зацепить» слушателей.

Итак, если вы начинаете устраивать вечеринки из-за денег, идите-ка лучше в бухгалтеры или в страховую компанию. Заработок должен быть последним, что вас волнует. Главной наградой будет реальный и живой опыт выступления. Играть в клубе, перед публикой, а не у себя дома. Именно так люди набивают руку и становятся мастерами, именно так вы покажете другим диджеям, насколько вы хороши и чего стоите. Именно так промоутеры, пришедшие на вашу вечеринку, захотят пригласить вас отыграть и у них. И, наконец, именно так начинается путь к вершине.

Конечно, есть и другой способ попадать на вечеринки, не организуя их самостоятельно: начать писать музыку. И это отнюдь не легкий путь, ведь в течение последних десятилетий люди писали хорошую и оригинальную музыку. Чтобы грамотно сочинять, нужно знать музыкальную теорию, а это требует долгих лет. Простого знания техники и ПО будет недостаточно – еще понадобится терпение для того, чтобы отшлифовать каждую композицию перед тем, как показывать ее другим. Будете ли вы востребованы в других городах и странах, не сочиняя музыку? Вряд ли.



В цене всегда только те продюсеры, кто обладает и уникальным звучанием. Все помнят те безликие треки, которые можно бесконечно пролистывать на том же Beatport? Так вот, не заостряйте внимание на таком откровенном мусоре. Ищите свой путь, ищите свое видение, которое сделает вас особенными. И снова возникают ассоциации с теми, кто неудачно пытался подражать Джимми Хендриксу. Ваши композиции должны быть идеально выверены, так, чтобы другие музыканты воскликнули «Черт! Да как я сам об этом не подумал?!». Запомните, у каждого хорошего продюсера есть множество последователей, которые пытаются имитировать их стиль и в итоге пропадают в безвестности, в толпе себе подобных.

7. Для вас диджеинг — это хобби.

Сегодня навыки диджея рассматриваются так же строго, как навыки профессионального хоккеиста. Все хоккеисты умеют ездить на коньках, равно как и все диджеи умеют сводить треки. Но если вы не умеете играть, то вы будете сидеть на скамейке запасных до конца дней своих, какой бы хорошей техникой вы не обладали… Вы будете энтузиастом, а не игроком.

Как хоккеист избегает роли энтузиаста? Концентрация. Целеустремленность. Готовность распрощаться с большим количеством свободного времени. Те, кто уже на вершине, никогда не смотрят на хоккей как на хобби, это их жизнь, это все, что они умеют делать. Это то, в чем они хотят сделать карьеру (эти мысли не покидают их как минимум вплоть до серьезной травмы). Они пришли побеждать. И вам, чтобы стать хорошим диджеем, тоже нужен такой же настрой. Энтузиасты играют дома, а игроки – в клубах.

Все остальные сферы искусства, будь то фотография или что-либо еще, существуют по совершенно аналогичным правилам. Нет, например, ни одного профессионального фотографа, кто не пьет, не ест и, пардон, не ходит своими фотографиями в туалет 24 часа в сутки 7 дней в неделю. Никого. Такие мастера, как Ансел Адамс и Ричард Аведон никогда не берут отпуск. Фотография у них в крови, как в вашей крови должен быть диджеинг – если, конечно, вы хотите зарабатывать этим деньги.

Понятно, о чем вы думаете – «О, да у меня же работа на полный день», «Да у меня же семья, которую нужно кормить». Что ж, тут необходима переоценка ценностей. Вы можете быть хорошим диджеем или композитором, работать на хорошей работе или проводить время с семьей. Но не одновременно. Вы и с двумя задачами с трудом справитесь. Посмотрите на любого диджея или музыканта из вашего города, которые уже «пришли к успеху». А ведь они пахали в своей области много-много лет, даже тогда, когда они еще были совершенно никем.

Если вы оставите свою работу ради диджеинга, написания музыки или организации вечеринок, вы поставите на карту всю свою жизнь. Но спросите других о том, как они начинали какое-либо свое дело, и вы поймете, что у всех все было точно так же. Вам нужны будут деньги на первые 6-9 месяцев, необходимо иметь сбережения, потому что это время будет очень непростым. Но вы станете сильнее и дисциплинированнее, кроме того, вы будете куда лучше мотивированы – у вас нет запасного выхода в виде постоянной работы и источника дохода, как у большинства других диджеев. Люди могут называть вас психом, но вы должны идти до конца, чтобы доказать им, что они заблуждаются.

Конечно, нет ничего плохого в совмещении музыкальной деятельности с какой-то работой, которую вы любите. Вы можете оставаться энтузиастом. Но тогда будьте реалистами – у вас не будет так много выступлений, как могло бы быть. Диджеинг дорого обходится и требует времени, но так обстоит дело с любым хобби, зато это приносит радость и новые интересные знакомства. Если эти приятные мелочи — и есть ваша цель в диджеинге, тогда вперед!

Немного дополнительных советов для достижения успеха:

1. Если у вас еще нет аккаунтов на Promodj, Soundcloud и Mixcloud, их нужно завести. Прямо сегодня. Это наилучшие ресурсы для публикации ваших работ.

2. Оборудование второстепенно, главную роль играют ваши навыки и умения как диджея. То есть вы должны играть хорошую музыку и уметь раскачать толпу. Неважно, с чем вы работаете – винил, диски, Ableton, Traktor и так далее — новое оборудование сегодня выходит чуть ли не каждый день, и очень легко попасть в ловушку, оказаться в роли постоянного догоняющего, который покупает новинки лишь для того, чтобы их иметь. Просто работайте с тем, с чем вам удобно, и покупайте новое только в случае реальной необходимости, ведь вы наверняка и так тратите на музыку немало денег.

3. Не забывайте поддерживать талантливых единомышленников, живущих по соседству. Если музыка этих композиторов подходит вам, включайте ее в свой трек-лист! Это еще один способ получить поддержку самых влиятельных людей города.

4. Будьте терпеливыми. Очень терпеливыми. В наши дни уже практически невозможно стать звездой за одну ночь.

По материалам djtechtools.com