35 топиков



Опубликовал в блог Интервью
Despite not having an extensive discography DJ Minx should be considered a unique figure in the dance music industry. While she is known by most for her track «A Walk In The Park» on Minus, one could say that the evolution of Detroit techno happened right before her eyes. At the end of the 80's she regularly attended the Music Institute, where most of the Detroit techno scene was cultivated. She learned her craft from Derrick May and Kevin Saunderson, and opened her label upon receiving advice from her friend, Moodymann. She recorded a special podcast for Baza, and provided answers to our ten questions for her.

Could you explain how you came up with your dj name? What does it mean for you?

Originally, my name was DJ Mink. I was happy with that subtle name until I went to Record Time a week later with a friend and he pulled out an import by DJ Mink! I couldn't have the same name as another DJ so I started thinking of another name. My friend and I looked up the definition of Mink and wanted to find a name with the same meaning. Minx...not further down in the dictionary caught my eye. Initially, when I started DJing, I dealt with a lot of negativity, unwanted advances and attention so — Minx for me means I am not dealing with anyone's shytt, so don't bring it my way!

Please tell us about your label Women on Wax. How active is the label currently?

I started Women On Wax Recordings after Kenny «Moodyman» Dixon's suggestion. He said I needed to move on to the next phase in music. He was very supportive and said I was a «phenominal DJ» that needed my own avenue to put out music. I am currently on release #20, Stiletto Stroll, which is out now on Traxsource and soon on Beatport, iTunes and Spotify.

You are from Detroit, and you still live there. Could you tell us about the current dance music scene there? Should we expect to learn of more new talented musicians from Detroit?

I was born and raised in Detroit and yes, still here. The dance music scene varies from week to week. At least once a month, there is a badass party happening here but nothing regular. I know of a few up and coming DJs to watch out for — mainly DJ Young1. At 11 years old, this little lady knows what it takes to make a party jump!

Many people around the world first learned about your after you release " A Walk in the Park" on M_nus. Please tell use about it a little bit. Did you know Richie Hawtin for a long time? Were you happy with the reaction to this release?

I knew Richie Hawtin but not personally. He knew me as Minx while I was mentoring Magda, she introduced us. One night I got an email from Tim Price, who was Richie manager. Tim said he wanted to talk to me about «a track that I did». I asked, «which track»? He says, I don't know...something Ricardo Villalobus has been playing. He said he'd contact me in a few days.
A few days later, Tim called me again...from Toronto. «Hey Minx, Rich and I are in Toronto». In the background I hear, «HI MINNNNX»! lol! «Rich says hi. He wants to meet with you when we get to Detroit in few days.» In the background: Minx, I broke my ankle a little while ago but we will be there to see you! I told them to let me know when they wanted to meet.
The following Monday, Tim called and asked if I could meet Rich for coffee. We agreed on a place and met. The first thing he says, after giving me a hug — «anything you have with bass like that track, I want to put it out». I was flattered....REALLY! Keep in mind, I still didn't know which track he was talking about. I pulled out the EP and gave it to him. He screamed, OMG THANK YOU! He finally said, that's it...WALK IN THE PARK! I can put it out for you and will help you with anything you need! People need to know about you and your music!
Richie remastered the track and released it. I got to see him play it for 18 minutes straight at a club one night in Windsor Ontario. The crowd was amped for the entire time — he kept looping the track going from one piece of vinyl to the other. It was magical. I received a call about Walk In the Park from someone in South Africa a week after handing it over to Rich. They wanted to license it for a compilation. I sent them to Minus. This track went on seems like forever! Minus took care of me, I appreciate them to no end.

You started your own label with a goal to show how dance music should be. Can you describe in words how dance music should be?

My label is my opinion of how dance music should be. I create and promote the kind of music that I like and feel that my audience wants to hear. I do what I do to make people dance.

Judging from your biography, you probably grew up on dj sets of legendary Detroit djs. If we compare them to current djs, what in your opinion has dj culture lost or gained over this time?

I grew up listening to the original creators of the Detroit sound which is not the same today as it was then. I think the element of funk is missing in a lot of today's music. It's hard to find the sound that you can get totally lost in.

As a person who lives in Detroit, what is techno to you?

Kevin Saunderson, Juan Atkins, Derrick May, 808's, 909's, Innovation, Detroit.

What would you recommend young producers who are interested in producing techno?

I would recommend they do plenty of research online and in the library to learn about the DJs and Producers and what elements are used to create techno music. They should go to the clubs and listen to them live, watch them work, ask questions and gain some knowledge.

Could you list some people who seriously influenced you and how did they influence you?

Derrick May, Jerrald James and Kevin Saunderson were my main influences.
Derrick May challenged me to learn how to DJ because I actually told him that I watched him every week at the Music Institute in Detroit because I could spin records. I totally lied, I was just looking at him because he was like a puppet master! That man was rockin' the crowd and making folks crazy! It was one hell of an experience. When I went to watch him play(climbing up the ladder to the DJ booth) the following week, he asked if I was DJing yet. I looked and said ummm noooooo (lol). He told me to not come back until I was DJing. I was devistated! Once I told my mentor (Jerrald), he said, «well you know whatcha gotta do». I told him it was no way I was able to do all the work I saw Derrick doing. Jerrald (Cat) told me that I was going to have to learn and I shoudn't have said I could spin to a guy like Derrick May! LOL!

The following week, Jerrald and another friend came to my apartment with two turntables and two records. Plugged everything in and he told me to start blending the music as if it were one track. It took a while, but I blended the records. I phoned him, excited, and gave him the good news. That evening, he came over with two more records, «now blend these», he said. Cat stayed on me and was my cheerleader from that day forward. He's such a sweetie. I appreciate him for everything he's done for me.

Kevin Saunderson gave me suggestions on mixing and producing and has always helped me in any way he could. I would go to KMS Records downtown and watch him produce music in his studio that was lit up with only lava lamps. This is how he vibed...it was hot! He told his booking agent in Berlin about me and told me to give him a mix. He passed it on to them and they phoned me screaming about my mix. I was added to their roster THAT DAY and began traveling the world.

For a long time techno music was about the future. Is this feeling of the future still present in current techno, or not as much?

The elements used to make techno music were sounds of machines, computers — things we hadn't heard before. We hear these same sounds every day now. In my opinion, the sound is no longer futuristic, it's now.

Interview: Ilya Voronin.
with Connect Bookings support.

Кевин Сандерсон

Опубликовал в блог Интервью
Представляем вашему вниманию TOP 5 любимых треков и интервью, которое нам эксклюзивно, накануне своего визита в Петербург, дал легендарный музыкант, продюсер и диджей, известный как один из наиболее плодотворных участников «Великой Детройтской Троицы» — Kevin Saunderson (Detroit, USA), который выступит 19 июля на вечеринке Concept One Detroit Session в клубе Torque.

Можешь ли ты назвать событие, которое изменило твою жизнь? Например, знакомство с кем-либо или покупка первого синтезатора или выпуск первой пластинки или создание собственного лейбла. Что угодно, после чего все стало по-другому.

На меня повлияли походы в Paradise Garage в Нью Йорке, в начале 80х. Это было очень важно для меня, услышать Ларри Левана на мощном звуке.  А потом был Music Box в Чикаго, где играл Рон Харди. Он тоже очень повлиял на меня. Его музыка была очень духовная, и в тоже время очень грязная!

Расскажи пожалуйста об отличии публики на вечеринках в 80, 90-х и 2000-х годах. 
есть ли это отличие и в чем? 

В 80-х было больше разных людей не вечеринках, не только молодых. У всех было много энтузиазма, так как музыка была очень свежая. Сейчас публика уже избалована, стало меньше крутых вечеринок. Но мне нравится, что сейчас в Америке идет новая волна интереса к техно музыке, это повод для оптимизма.

Как часто ты позволяешь себе отпуск и как обычно его проводишь? Есть постоянные маршруты или всегда что-то новое?

Пару раз в год, люблю отдыхать с семьей. Моему младшему ребенку 4 года, а старшему 23. Например мы ездим в Диснейворлд, иногда на рыбалку, иногда на спортивные соревнования, или в кино. Я семейный человек.

Какой совет ты бы дал молодым продюсерам техно музыки?

Надо делать музыку от сердца. Если кому-то не нравится, это не важно. Надо делать музыку для себя!

Как воспитывать в себе мотивацию к работе?

Я очень люблю музыку, поэтому мне легко.

Ты много путешествуешь, назови свои любимые города и клубы?

Фабрик в Мадриде, Фабрик в Лондоне, Сук в Сингапуре. Awakenings в Голландии мой любимый фестиваль.

Сценарий идеальной вечеринки для тебя?

Это была бы вечеринка на скале над морем. С 2 ночи до 12 дня. В помещении с раздвижной крышой, чтобы можно было убрать крышу рано утром, чтобы солнце сияло на весь танцпол. Ну и конечно нужен супер звук и свет. Хотел бы крутую диджейку, над танцполом, и чтобы она могла передвигаться по всему клубу. А рядом туалет и лаундж для друзей.  И чтобы никто не мог проникнуть в диджейку, и не отвлекал диджея, чтобы диджей не сбивался со своего грува!

В чем ты видишь различия американской и европейской электронной сцены?

В Европе больше истории. Люди понимают откуда музыка появилась, и как она развивалась. В Америке такой истории нет на массовом уровне. Есть только какие то отрывки.  Это как книга, которую читаешь от начала, или начинаешь читать с середины. Хотя конечно это странно, ведь все началось в Америке. 

Ты знаешь что-нибудь о Петербурге и России, знакомо ли тебе творчество наших электронных музыкантов?

Никогда не был в Петербурге и  ничего особенного не знаю про ваш город, но очень хочу узнать! Пару раз был в Москве и мне понравилось.

TOP 5 любимых треков Кевина Сандерсона. Знаковая музыка «на все времена»

1. Rhythm is Rhythm — Strings of Life

Самый важный момент в нашей (с Дерриком Мэем) карьере. Гениальный трек. Я не мог поверить, когда услышал этот гимн!

2. Cerrone — Supernature

Я услышал как Ларри Леван играет его в Paradise Garage. Очень гипнотизирующий трек, который повлиял на меня, а позже мне посчастливилось сделать на него ремикс.

3. Stephanie Mills — Put Your Body In It

Еще один диско трек, который я так любил слушать в Paradise Garage, когда ходил туда совсем молодым со своими двоюродными братьями.

4. Plastikman — Spastik

Чистое техно. Прекрасно работает на любой публике, в любом месте, каждый раз!

5. Funkadelic — One Nation Under a Groove

Классический пример слияния диско и фанка. До сих пор звучит очень современно!


Handwerk Audio - студия мечты в Берлине

Опубликовал в блог Интервью

Берлинский связной Базы пообщался с Марком и Петером, ребятами, которые пару месяцев назад запустили замечательный проект – студию мечты с кучей классических аналоговых синтезаторов, с которыми может поработать любой желающий.

Студия Handwerk Audio

Вот список оборудования студии:

— Roland Jupiter 8
— Elka Synthex
— Arp Quadra
— Moog Voyager Black Ash
— Sequential Circuits Prophet 600
— Yamaha CS-50
— Roland JX-8P + PG 800 controller
— Roland SH-101
— Roland System 101 — 102 — 104
— Korg Mono/Poly
— Oxford Synthesizer Company Oscar
— Crumar Trilogy
— Roland TR-707
— Roland TR-808
— Roland TR-909
— Rhythm Ace FR-2L
— PPG Wave 2.3 (coming soon)
— Lynx Aurora 8 Channel AD-DA converter
— Audient ASP008 8 Channel Preamplifier
— MOTU Midi Express midi interface
— Kenton Pro 2000 MK II midi to cv interface
— Adam A8X Mid/Nearfield Reference Monitors

Читать дальше

«Тепло», «холод» жизнь и приключения Dapayk.

Опубликовал в блог Интервью
У Никласа Воргта очень необычная биография для немецкого техно-артиста. Когда-то давно он начинал с драм-н-бейса (и не где-нибудь в Англии, а в Германии), потом неожиданным образом переключился на злейший шранц, а потом, бац, и стал видным деятелем минимал-техно. Про свою жизнь, семейный дуэт, теплоту и холод электронной музыки — в нашем эксклюзивном интервью!

В вашей биографии можно прочитать, что вы с 1993 года занимаетесь музыкой. Значит ли это, что вы пережили первую волну техно в Германии. Как выглядела эта эпоха? Можно ли описать это время, как период полной анархии?

Техно стало популярным во время смены политической системы в 1989-1990 годах. Но уже во время ГДР были первые попытки популяризации электронной музыки для широкой публики на радио-станциях, как например DT64. Мне тогда было 12-13 лет, и я мгновенно был заражён этими совершенно новыми музыкой и звучанием. Я жил в совершенной глуши, в маленьком городке без музыкальных магазинов или клубов. Первую музыку мы могли услышать на пиратских кассетах из Польши. Потом появились первые компакт-диски. Легендарные вечеринки в клубе HR3 рассылали записанные ди-джейские сеты, и этим записям поклонялись, как религии. С 1993 года я начал писать свои первые треки. Вначале очень простые и на самых примитивных Wav-программах. У моего компьютера тогда было всего 15 мегабайт памяти, а на синтезатор у меня не было денег. Поэтому все треки основывались на семплах и на нарезках самого отвратительного качества. Но тогда всё было возможно! Казалось, что не существовало никаких правил того, как должны звучать электронные треки. Не играло никакой роли, сколько нужно басов и какие высокие частоты могут вызывать неприятные ощущения. Главным было получать кайф. С середины 1990-х годов в моих местах стали проводиться первые рейвы. Обычно их организовывали в заброшенных казармах или фабриках. Вскоре эта новая сцена стала привлекать людей, чей единственный интерес был зарабатывать на этом деньги. Фаза анархии была совсем недолгой. Техно очень быстро стало коммерческим продуктом.

То есть можно сказать, что техно вирус заразил вас в начале 1990-х годов? Какая разница между техно того времени, и сегодня?

Техно тогда было свободнее и меньше зависело от стилей. Можно было делать всё, что угодно. Ещё не было чётко выраженных стилей, и диджей мог в одном сете за ночь играть всё — от джангла до хардтранса — и никто не показывал на него пальцем и говорил, что это не модно. Только когда коммерческое техно а ля евродэнс наводнило телевизор, появились разграничения типа: «это никак нельзя играть!»
Раньше диджей не был центральной фигурой. Мызыка или клуб были важнее. Сегодня диджеи — это рок-звёзды или аниматоры, от которых требуется намного больше, чем играть музыку. При этом качество последней становится всё меньше значимым.

Какое-то время вы были довольно известны как драм-н-бейсовым диджеем. Мы мало знаем о драм-н-бейс-сцене в Германии. Она сильно отличалась от например сцены в Англии? Какое звучание было более популярным: джангл или ликвид? Кто из драм-н-бейс-продюсеров вызывал тогда у вас восхищение?

Драм-н-бейс-сцена в Германии была очень маленькой. У неё были свои центры, например в Мангейме или Бонне, но некоторые клубы также организовывали вечеринки с драм-н-бейсом, особенно в студенческих городах. В моих местах таким клубом была Kassablanca в Йене. Там играла самая разная музыка, и для меня это было лучшим вариантом, чем жёсткое техно, которое становилось всё полулярнее. Не важно — джангл или ликвид — всё было дозволено! На меня наибольшее влияние оказали оба первых альбома The Prodigy, а также LTJ Bukem и другие.

Почему вы поменяли ваш стиль в конце 90-х? Вы чувствовали себя ограниченным в драм-н-бейсе? Вам требовалось больше творческой свободы для самовыражения?

Я топтался на месте с моим драм-н-бейс лайвами. У меня было может быть 3 выступления за год. Но я уже почуствовал вкус крови и мне хотелось намного больше живых выступлений. В какой-то момент я из чувства разочарования сыграл один из моих брейкбитовых треков с прямой бочкой, и люди стали танцевать, потому что на скорости 145 bpm это уже было «нормальное» техно. Так я сам того не желая скатился в шранц и жесткое техно. Вдруг меня сделали резидентом двух самых популярных у нас в местности рейвовых клубов, где я начал регулярно играть. Мой контакт с драм-н-бейс-центрами так и не развился. Я постоянно им посылал свои демо, но совершенно без толку. С моими техно-треками я очень быстро приобрёл популярность и у меня появилась какая-то перспектива. Драм-н-бейс в Германии всё равно к концу 90-х сошёл на нет, и никогда не достиг такой популярности, как в Англии.

У вас много собственных лейблов. Вы можете составить список из 5 треков, изданных на ваших лейблах, которыми Вы особенно гордитесь?

Dapayk & Padberg «Island feat. Caro (Noze Remix)»

Dapayk Solo «A Saw attacks»

Marek Bois «Dapps»

Mooryc «Simply»

Dapayk & Midnight «Emergency»

Многие знают вас как часть проекта Dapayk & Padberg. Можно сказать, что этот проект, который вы осуществляете вместе с вашей женой, это попытка принести тепло в холодное звучание минимал-техно?

Техно не должно быть «холодным». Мы никогда не старались уйти от «холода». Но как только в продакшн попадают человеческие элементы, как например голос, музыка наполняется теплом. Но мы часто слышим, что даже наши треки с голосом звучат «замороженными». Во всех моих треках я стараюсь соблюдать правило не работать по шаблону, допускать ошибки, и таким образом привносить элемент человеческого звучания в мою музыку.

Уже 5 лет вы организуете фестиваль I Love Vinyl в горах вашей родины Тюрингии. Как возникла идея фестиваля? Оправдало ли себя проведение фестиваля электронной музыки так далеко от её центра в Берлине?

Мы с женой уже более 10 лет живём в Берлине. До нашего переезда в столицу мы участвовали в организации многочисленных маленьких вечеринок у нас на родине. Но отношение властей и настроение местного населения заставило нас сдаться и оставило чувство неудовлетворенности. Однако через некоторое время мы опять захотели попробовать что-то организовать на родине, используя наши новые контакты в Берлине, и таким образом «отблагодарить» наших друзей и семьи за поддержку. И поэтому в 2009 году мы провели первый фестиваль I Love Vinyl. В это время Германия уже полностью ушла в «цифру». Практически во всех клубах исчезли виниловые проигрыватели, и все диджейские сеты звучали как под одну копирку, потому что все покупали одни и те же треки в одних и тех же интернет-магазинах. Мы хотели показать, как по-разному может звучать винил, когда его играют диджеи, приехавшие со своими сумками из разных регионов и купившие его в своих местных магазинах. Концепция фестиваля была хорошо принята публикой и он постоянно развивается. У нас уже отыграли диджеи из Норвегии, Франции, Швейцарии, Голландии и Польши. Мы рассматриваем этот фестиваль также как поддержку молодых местных артистов. Такой фестиваль, как I LOVE VINYL, был бы совершенно другим, если бы проходил в Берлине. В Тюрингии людям нравится альтернатива, и если бы не чувствовали их поддержку, мы бы давно прекратили устраивать этот фестиваль.

Что вас сегодня воодушевляет на творчество?

Зависит от того, что я хочу делать. Если я хочу писать клубные треки, мне очень комфортно в Берлине. Здесь постоянно чувствуешь энергию, и электронная музыка тебя окружает так, что всё время хочется творить. Если же я хочу записать музыку для головы, то я должен уехать из города, подальше от электронной почты и интернета. Уже много лет мы с этой целью снимаем домик в Провансе во Франции и уезжаем туда на несколько недель. Недавно мы так же провели отпуск в Шотландии, что тоже оказалось хорошим местом для творчества. Альбом Dapayk & Padberg «Smoke» был целиком записан там.

На каких новых продюсеров стоит по вашему мнению обратить внимание?

Я всегда советую следить за творчеством Patrick Vano. По моему мнению он очень умело комбинирует рэйв с минималом. И ещё я большой фанат нового артиста на нашем лейбле Greeko. Это совсем молодой итальянец, который совсем по-другому подходит к написанию музыки, чем такой «старик» как я.

Лейбл Dance Mania: Мотаун гетто-хауса

Опубликовал в блог Интервью
Лейбл Dance Mania: мотаун гетто-хауса

Джейкоб Арнольд рассказывает об успешном чикагском лейбле в свете его готовящегося возвращения в музыкальную индустрию

Вряд ли найдется много лейблов, которые могут конкурировать с Dance Mania по длительности пребывания на рынке и успешности. За спиной у лейбла – пестрая история, состоящая из многочисленных этапов: от раннего хауса в исполнении Lil' Louis, Фарли Кита Уильямса и Маршалла Джефферсона до сурового, динамичного звучания Роберта Армани и DJ Rush и до повторяющегося, дерзкого гетто-хауса, который сейчас переживает свое возрождение.

Dance Mania зародился на чикагской сцене соула. В возрасте 25 лет Вилли Дж. Барни открыл музыкальный магазин, который назвал Barney's Swing Shop. В начале 60-х годов он основал дистибьюторский центр Barney's One Stop Records и открыл розничную точку продаж в чикагском районе Уэст-Сайда. В дистрибьюторском центре были представлены все крупные лейблы: сотрудники, работавшие на Барни, забирали пластинки в офисах этих лейблов и отправляли их в несетевые магазины по всему району.

В 1965 году Барни основал звукозаписывающий лейбл Four Brothers Productions вместе с одним из своих сотрудников, Джеком Дэниэлсом (который впоследствии стал A&R-менеджером в лейбле Mercury Records). Их самый громкий хит «It's A Man Down There» в исполнении G.L. Crockett занял десятую строчку R&B-чарта по версии журнала Billboard. Также Барни основал дочерний лейбл под названием Bright Star, но оба лейбла просуществовали лишь два года.

Барни хотел, чтобы его сыновья занимались семейным бизнесом. В 1980 году, окончив Университет Брэдли (г. Пеория, штат Иллинойс) по специальности бизнес и бухгалтерское дело, Рэй Барни стал заниматься дистибьютерским центром отца. В то время ему было 22 года. «Мы работали преимущественно на Среднем Западе, − вспоминает он. – Мы снабжали независимых розничных торговцев и распространяли, главным образом, музыку крупных лейблов».

Рэй Барни познакомился с Винсом Лоренсом, Джесси Саундерсом и Дуаном Бафордом примерно в то время, когда они стали выступать в коллективе Jesse's Gang. Рэй очень сдружился с клавишником группы Дуаном Баффордом. Бафорд написал песню под названием «What's That», выпустить которую помог Саундерс. При этом Бафорд использовал название Dance Mania Records.

«Вскоре после этого я захотел основать свой собственный лейбл, −рассказывает Барни. – Дуан предложил мне сделать первую песню. Мы сидели и думали о будущем лейбле, и он сказал: «Используй это название», и я подумал: «А почему бы и нет?». В результате вышел альбом Hardcore Jazz (1986) в исполнении Duane and Co. В треке «J. B. Traxx» крики и хрипы Джеймса Брауна раздаются поверх 808 битов и простых басов. Периодически ему в ответ постанывает женщина. Так родился лейбл Dance Mania.

Поскольку Dance Mania был лишь небольшой частью крупного, уже устоявшегося бизнеса, Барни смог внести в него больше изменений. «Когда я впервые занялся Dance Mania, я рассматривал это лишь как дополнение к моей дистрибьюторской деятельности, − объясняет Барни. – У меня уже были сотрудники и сформированная инфраструктура. У меня уже был склад. У меня уже были компьютеры. У меня было все для ведения бизнеса».

В то же время, при помощи выпуска пластинки Даррела Пэди «Climax» Барни пытался вернуть к жизни лейбл своего отца Bright Star Records. Пластинку спродюсировал Винс Лоренс, который имел огромный успех после выпуска сингла «Love Can't Turn Around.» «Я собирался выпускать песни на Bright Star, а треки – на Dance Mania, − говорит Барни. – Но потом стал делать все на Dance Mania."

Несмотря на свое недолгое существование, лейбл Bright Star Records выпустил несколько запоминающихся вещей, например трек «Pleasure Control» в исполнении On The House, который был спродюсирован Маршаллом Джефферсоном и смикширован Роном Харди. Даб-версия представляет собой почти 12 минут раскатистого вокала и громыхающих битов поверх урезанных басов. Третим релизом лейбла стал первый хаус-трек Рэрриса Митчелла «You Can't Fight My Love.»

«Обычные парни танцевали только ради того, чтобы потанцевать с девушками» (DJ Deeon)
Митчелл рос в музыкальной семье, проживавшей в чикагском районе Беверли. «Моя бабушка была пианисткой, отец играл на трубе, а мама немного пела», − рассказывает Митчелл. Митчел ходил в начальную школу исполнительных искусств им. Вандерпоэля, потом учился в Американской музыкальной консерватории по классу гитары.

Вместе с Кевином Ирвингом Митчел основал группу под названием The Mixx. На их творчество оказала влияние музыка, звучавшая в радиошоу Херба Кента Punk Out – все от The Time до Culture Club. «В то время такую музыку называли «новой волной», но по сути это было просто евро-диско», − говорит Митчел. «Как и все в Чикаго», Митчел и Ирвинг открыли для себя диджейские миксы на электронную музыку благодаря популярным радиошоу на радио WBMX и WGCI. Когда в 1985 году The Mixx распались, Ирвинг начал работать с диджеем Chip E.

Митчел записал демо-версию своего собственного танцевального трека. Но когда Крис Вэстбрук из группы Bam Bam взял его с собой на встречу с Роки Джонсом в офис лейбла D.J. International, Митчел был неприятно удивлен видом толпы молодых людей, «которые сидели и ждали, когда их записи послушают». Вместо этого Митчел основал группу Romeo, заказал время в чикагской студии Chicago Trax Recording (не связанной с лейблом). Инженеры стали называть его Виктор Ромео.

Митчел работал с барабанщиком и клавишником Дэйном Ровэйдом, с которым он познакомился через Винса Лоренса. Вместе они записали трек «You Can't Fight My Love» и отнесли его Лэрри Шерману в Trax Records. «Неудивительно, что все прошло на ура», − рассказывает Митчел. Лоренс познакомил Митчела с Барни, который послушал запись и предложил ему сотрудничать.

Лейбл Bright Star также выпустил два сингла в исполнении группы Ragtyme, которая стала называться Ten City, когда стала работать с лейблом Atlantic Records. Сингл «Fix It Man» наполнен двойным смыслом: «Я мастер ремонта, я стою перед тобой со своим инструментом в руке». А сингл «I Can't Stay Away» собрал весь звездный состав микшеров: Фрэнки Наклз, Рон Харди и Lil Louis.

Тем временем, лейбл Dance Mania набирал обороты, выпустив новую волну ставших популярными хитов, среди которых «7 Ways» в исполнении Hercules (Маршал Джефферсон) и «House Nation» в исполнении The House Master Boyz и The Rude Boy of House (Фарли Кит). По словам Барни, благодаря успеху первых синглов ему удалось раскрутить лейбл. «Мне очень повезло. Оглядываясь назад, я понимаю, с каким огромным количеством талантливых людей мне довелось работать».

Путеводитель по лейблу Dance Mania для начинающих.

Каталог лейбла Dance Mania просто огромен, но это не должно запугивать новичков. Вот краткий путеводитель по ключевым периодам лейбла и исполнителям, которые с ним сотрудничали.

Классика (1986-1988)
Ранний список лейбла включает всех инноваторов хауса от Маршала Джефферсона под псевдонимом Hercules до Фарли Кита под псевдонимами The House Master Boyz & The Rude Boy Of House и Yellow House. Трек «Video Clash» в исполнении Lil' Louis стал большим хитом, равно как и «Frequency» и«How I Feel»

Эйсид и хип-хаус (1989-1990)
Очень немногие треки, сочетающие в себе хаус и хип-хоп, остаются популярными спустя годы. Но некоторые эйсид-треки из этого периода по-прежнему звучат свежо и современно, особенно в обработке Гэри «Jackmaster» Уоллэса, Винсента Флойда и Da Posse (в т.ч. Hula & K. Fingers).

Trax (1991-1993)
Когда большинство чикагских лейблов перестали выпускать урезанные ритимичные треки, Dance Mania сделал их своей визитной карточкой, проложив дорогу для гетто-хауса и первых треков Роберта Армани, DJ Rush, Glenn Underground и DJ Funk. Среди «необработанных алмазов» также числятся 3.2.6., Тим Харпер, Виктор Ромео под псевдонимами The Dance Kings и Rhythm II Rhythm.

Гетто-хаус (1994-1999)
Этот период считается наиболее плодотворным и стабильным для лейбла. В эти годы лейбл постоянно работал с такими музыкантами, как DJ Funk, DJ Deeon, DJ Slugo, DJ Milton, Jammin Gerald, Wax Master Maurice, Traxmen (в том числе Эрик Мартин, Gant-Man И Пол Джонсон), Drew Sky и Пэрис Митчел.

Исполнители были верны лейблу, потому что Барни был честен и справедлив по отношению к ним. «Я хотел, чтобы люди, с которыми я работаю, добились успеха, − рассказывает он. – Я не стремился заработать как можно больше денег. Я не стремился приписывать себе несуществующие заслуги».
Поскольку лейбл Dance Mania не был его основной деятельностью, Барни мог идти на риск, не беспокоясь о том, что какой-нибудь неудачный сингл отрицательно скажется на состоянии лейбла.

После недолгого увлечения хип-хаусом между 1988 и 1990 годами, звучание Dance Mania начало меняться. Треки таких исполнителей, как Роберт Армани, DJ Rush и Traxmen отличались более мощным и быстрым техно-звучанием. Было ли это осознанное решение? «Хотел бы я приписать себе принятие этого решения, − говорит Барни, — но мне кажется, это больше связано с тем, что я верил в то, что материал, который мне приносили, действительно звучал во всех клубах и на всей танцевальной сцене».

Чувствуя произошедшую перемену и наслаждаясь свободой, которую давала ему его новая домашняя студия и DAT-магнитофон, Пэррис Митчел тоже выпустил серию урезанных треков, включая «Climb The Walls» с Кевином Ирвингом под псевдонимом The Dance Kings (1991 год) и «Computer» в исполнении The Track Stars (сплит с Jammin Gerald, 1993 год).

В 1993 и 1994 годах Митчел работал в магазине Барни по адресу 3400 Ogden Ave. Магазин располагался на первом этаже, а выше был дистибьюторский центр. Там он познакомился с новым поколением диджеев, которые играли сырые треки Dance Mania. «Туда захаживали абсолютно все: Пол [Джонсон], Эрик Мартин. DJ Funk был завсегдатаем, я видел его два-три раза в неделю, он просто тусовался со мной в магазине». DJ Funk, Jammin Gerald, Waxmaster Maurice и DJ Deeon – все они были частью популярной и быстро развивающегося мира микстейпов.

Дион Бойд вырос в Саус-Сайде, за парком Комиски. Они с друзьями слушали Hot Mix 5 на WBMX и сами пытались играть треки. Электронные биты привлекали Диона. «Особенно мне привлекало творчество Kraftwerk», − рассказывает Бойд. Он купил драм-машину Mattel Synsonics и играл акапеллы. Бойд не был большим поклонником клубов. Он работал на заправке, чтобы на заработанные деньги купить двойные копии танцевальных синглов в Importes Etc. Сначала Бойд играл на частных вечеринках. «Мне кажется, я стал очень популярным среди диджеев − рассказывает он. – Потом члены организации «Эль-Рукн» заплатили мне, чтобы я сыграл в Храме «Эль-Рукн». С 1986 по 1989 Бойд оставался самым востребованным диджеем.

Группа El Rukn возглавлялась Джеффом Фортом, бывшим лидером Blackstone Rangers. Форт утверждал, что его группа являлась исламистской религиозной организацией, связанной с Мавританским храмом науки Америки. Он заседал в здании бывшего кинотеатра с огромными стальными дверьми. Группа, члены которой носили красные фески, черные мантии и большие медальоны, вела политическую деятельность и организовывала программы помощи местным жителям. «У них была довольно большое помещение для танцев, − вспоминает Бойд. − Туда сходилась уйма людей».

В начале 90-х годов Бойд продолжал играть на крупных вечеринках в съемных помещениях (например, Elk Lodge и Boys And Girls Club) и начал заниматься продюсерской деятельностью. «Я купил драм-машины Roland 606 и Roland 303 и начал изменять треки под разные вечеринки, под людей из разных районов, потому что на вечеринки приходили разные люди и самых разных точек Саус-Сайда. – говорит он. – К тому времени мы делали микстейпы, цветные кассеты и все такое, пользовавшееся большой популярностью».

По словам Бойда, благодаря пошловатым текстам песен, частично вдохновленным ганста-рэпом, парни из гетто снова полюбили хаус. «Парни танцевали только ради того, чтобы потанцевать с девушками. Потому что как только появился гетто-хаус с текстами, полными ругательств, − например, 'Where The Hoes' и треки для девушек – этот разрыв был заполнен. Если девушкам что-то нравится, что это будет нравиться и парням».

«Когда мы создавали гетто-хаус…мы создавали музыку для сучек», − объяснил DJ Slugo в интервью журналу 5 Magazine.

Сначала Бойд с друзьями просто продавали свои миксы на разных вечеринках и в клубах, но когда спрос на них возрос, они организовали их массовый выпуск и начали продавать их в китайских музыкальных магазинах Саус-Сайда. «Я заказал стампер, − рассказывает он. – Я брат стикер от кассеты, клал его поперек кассеты и штамповал на ней свое имя. Кассеты распродавались за считаные дни!».

Dance Mania

Бойд познакомился с Рээем Барни, когда узнал, что Армандо создал сэмл одного из его неизданных треков с микстейпа «Yo Mouf» в исполнении The Traxxmen на EP Nothing's Stopping Muzique Records, 1994 год). «Мы встретились с Армандо, он извинился, −рассказывает Бойд. – Мы расставили все точки на i». Барни попросил Бойда принести несколько кассет. Послушав кассеты, Барни захотел с ним работать.

За четыре года Бойд выпустил более 30 синглов в рамках лейбла Dance Mania. «Некоторые злятся на меня, − признается Бойд, — потому что я постоянно выпускал по 4-5 пластинок. Если Рэй меня не останавливал, я просто продолжал их выпускать».

Чак Чэмберс (DJ Funk) также начинал как диджей, на творчество которого оказали влияние Фарли Фанк и Fast Eddie. При помощи своего TR-808 он начал записывать кассеты с эксклюзивными треками. «Лет 20 назад 808 стоил две тысячи, − вспоминает Чэмберс. – Это было очень дорого».

Когда его спрашивают, почему он стал создавать более быстрые, урезанные треки, Чемберс улыбается: «Я так чувствовал. Это я». Треки «Pump It» и «Work It» стали громкими хитами. EP Street Traxx II считается первым проявлением фазы «гетто-хауса» на его альбоме. «Я создавал танцевальную музыку, когда она считалась хардкором, со всеми нигерами в капюшонах, гангстерами и шлюхами, − говорит Чэмберс. – Мы выросли в другой среде, но все же мы уважали танцевальную музыку. Вы, наверное, никогда до конца не поймете, как мы росли…Мы выросли в капюшонах, вот что! Мы были гетто».

Продолжение. Часть 2>>

Art Department

Опубликовал в блог Интервью

Art Department

Участник амбициозного Канадского дуэта рассказвает RA (Resident Advisor) о процессе создания их дебютного альбома.

Метеор — нет лучше слова, чтобы описать взлет Art Department! Но для Jonny White и Kenny Glasgow, похоже, все ощущалось по-другому. Ветераны Хаус и Техно сцены Торонто: сольные проекты дуэта были успешны на протяжении 90-х и 2000-х. Однако, вместе они написали мегахит «Without You», ставший номером 1 на RA (Resident Advisor) в 2010м, так же как и сильный альбом вышедший чуть ранее на лейбле Crosstown Rebels.

art department

Как ты начал работать со звуком?

Я провел около полутора лет изучая софт, синтезаторы и все прочее. Я занимался этим как хобби, пока не начал целенаправленно делать записи. Прошло около года работы, пока я представил первую запись на лейбл Connect Four.

С какой аппаратурой ты работал в то время?

С первого дня я использовал Ableton, и использую по сей день. Поскольку оборудование отходит, я не использую его слишком много, но у нас есть SuperJupiter, Juno106, Jupiter8 (принадлежащий Jamie Jones), Waldorf Microwave, Moog Slim Phatty и Tetra. Так что у нас, на самом деле, приличное количество на двоих. Я имею ввиду, в студии — это главным образом плагины. У Кенни даже была огромная студия когда-то. Он записывал и выпускал треки лет 10 назад, потом на долгое время затих, пока я не «дал ему пинка».

И когда ты «дал ему пинка»?

Полагаю, вот уже более 4х лет, как мы объединили наши планы для моего лейбла No. 19 Music. К тому моменту как у меня была идея начать, Кенни уже писал альбом для меня. Он работал на ноутбуке 11-летней давности со старой версией Logic. Довольно поразительно — что этот компьютер смог произвести!

art department

art department
Что тебе так нравится в Ableton? Ты сказал, что не был знаком с чем-то другим, но также складывается впечатление, что Ableton пока удовлетворял твоим требованиям…

Да, я не нахожу его в чем-либо ограничивающим. Для меня, это было бы единственной причиной перейти на другой софт. В ранних версиях Ableton Live были некоторые проблемы со звуком. Движок был хуже, чем у Logic. Но сейчас с Live8 я добился чего-то подобного. После мастеринга и прочих доработок звук получается без особых повреждений. Вообще, я сам учился, так что уверен, что делаю все не по правилам. Но я нахожу способы достичь того, что мне нужно, используя Ableton, а это и есть главная причина чтобы продолжать работать с программой.

Есть ли человек, к которому ты обращаешься, когда возникают сложности с достижением желаемых результатов?

О да, Noah Pred, владелец Thoughtless Music, который также живет в Торонто. Он является дипломированным инструктором Ableton, так что он давал мне советы на протяжении нескольких лет, если я сталкивался с какой-то проблемой — я просто звонил ему. Еще James Teej. Они очень хорошие эксперты в работе с программой — а я лично не большой специалист.

art department

Ты упомянул Waldorf в списке оборудования. Это, кажется, что-то любопытное…

Да. На самом деле, я пользуюсь им несколько лет и в большинстве моих сольных работ, которые часто создавались под влиянием старого dub techno. Тогда я использовал его более заметно, но можно услышать множество низов, которые звучат весьма нестандартно в некоторых треках Art Department, например «Vampire Nightclub». Это также Microwave почти каждый раз, когда вы слышете легкий sweep-эффект в записях Art Department.

Думаю, я читал в предыдущем интервью, что Кенни пишет основную часть предварительного материала для треков Art Department.

Да, проект Art Department действительно опирается на вокальные сэмплы от Кенни и ничего с этим не поделаешь. Он сам пишет текст и музыку для вокала и часто идея — это просто вокал, басы и, может, промежуточные синтезаторы или что-то еще. По ходу развития что-то меняется. Иногда он пишет целиком весь трек. Иногда я пишу композицию от начала до конца. Но большей частью Кенни прописывает вокалы и бас и далее передает материал мне. Затем я довожу это до того, что вы слышите от Art Department.

Что формирует «трек Art Department»?

Важной составляющей является басовая линия, но вокальные сэмплы Кенни — то что действительно выгодно отличает нашу музыку. Большую роль, конечно, играет и сведение, аранжировка и ударные — это уже по моей части. Это примерно то, чем мы с Кенни занимались по отдельности до Art Department, так что мы сложили наши умения, и вместе все отлично заработало.

В каждом треке с альбома присутствует ощущение глубины...

Да, глубина во всем — каждый звук делает свое дело. Это очень важно. Я всегда думал, что пространство, в котором звук может развернуться, очень важно. Особенно когда слушаешь музыку в наушниках! Ты действительно чувствуешь воплощение глубины — это простор для дыхания звука.

Очевидно, альбом записывался для танцпола, но в то же время, прослушивая в наушниках, я почувствовал его совершенно по-новому.

Для меня самое классное в прослушивании музыки — это когда ты впервые, еще ребенком надеваешь наушники, и ты осознаешь все проникновение, ты не просто слушаешь звук. В первый раз я слушал песню Led Zeppelin, я подумал «Вот это да!» Их умение использовать пространство, глубина… Это меня просто потрясло. Это было по-настоящему важно, и очень интересно — и для меня и для Кенни.

art department

Есть что-то конкретное, что ты делаешь с вокальными сэмплами Кенни?

Преимущественно он отдает мне сэмплы в том виде, в котором хочет их слышать. Возможно, я что-то и добавлю, но совсем по минимуму. Может немного реверберации или что-то в этом духе. Хотя, он приносит мне вокал в довольно сыром виде, в основном без обработки, за исключением «Without You» – здесь я использовал pitch down и еще кое-какие эффекты.
Было ли это сознательным решением оставить вокал не сглаженным, особенно после успеха «WithoutYou»?

Да, безусловно! Имею ввиду, в треках «We Call Love» или «Living
the Life» вокал, оставленный как есть, звучит просто здорово. Знаете, это как если у тебя хороший голос — пусть будет просто хороший голос!

Расскажи о своей философии аранжировки. Меня на самом деле очень заинтересовало, в треке «Much Too Much», например: это звучит будто соединение двух композиций.

Если вы послушаете сольный альбом Kenny, большинство треков длятся по 11-12 минут, и нет какой-то особой конструкции, несмотря на то, что в композиции почти умещаются два трека. Думаю, то, что я сделал — это структурировал материал. Есть более очевидное разделение между разными частями трека. В «Much Too Much» в особенности, когда тема возвращается и появляется новый бас в конце… это как… Короче, я пытаюсь сказать: можно, конечно, написать 12 минутную композицию и объединить в ней все это, но не факт, что это подойдет для танцпола.

Сколько времени занимают все эти доработки? Как ты работаешь?

Моя схема аранжировки буквально начинать с начала трека. Это не так, как я записываю макет на Ableton и затем вношу поправки. Я начинаю с самого начала и прорабатываю весь трек, убирая лишнее и включая части, которые мы уже написали. По сути, к моменту когда я заканчиваю на 7-8й минуте, все уже готово.

Таким образом, основная часть аранжировки делается вживую, интуитивно?

Да, я думаю, это лучший способ почувствовать как должен быть построен трек, когда ты добиваешься определенных моментов прямо в процессе работы, и ты чувствуешь необходимость или, наоборот, неподходящий момент чтобы что-то добавить. Лучший способ — позволить музыке создаваться органично.

art department

Интересно, что ты пользуешься Ableton, но, кажется, все еще довольно классической палитрой ударных. Ты сознательно пытаешься не отклоняться от этого звучания?

Да, на все 100%! Мы все время повторяли когда записывали «The Drawing Board», что хотим сделать альбом с классическим звучанием. Мы хотели создать что-то, что звучало бы великолепно через 10 — 15 лет. Периодически обращались к альбому Daft Punk «Homework», как к тому, к чему нужно стремиться. Мы не пытались изобрести новые правила и не думали, что делаем что-то сверхнеобычное. Мы просто хотели взять лучшее из всего что мы любим, что слушали всю жизнь и вложить это в нашу работу. Ударные это хороший прием для достижения цели. Ты можешь радикально поменять атмосферу трека, сделав его простым и минималистичным или по-настоящему компактным, используя закрытый или открытый хай-хет.

Был ли какой-нибудь характерный прием, на который ты особенно полагался, создавая альбом? Определенные ударные? Открытый хай-хет?

Да, тот самый открытый хай-хет, что я использовал во всех своих работах, и впоследствии в работах Art Department был тем, чего ты уже пытаешься избегать к концу работы над альбомом, потому что думаешь, что его получается слишком много. Но, я хочу сказать, не было чего-то определенного, на что мы опирались несмотря на то, что мы использовали множество подобных звуков для согласованного звучания альбома. Теперь, когда мы пишем не так регулярно и для менее масштабных проектов, мы можем рискнуть и создать что-то, что звучит немного иначе.

Ты так же говорил, что использовал довольно много плагинов во всем альбоме. Можешь выделить для себя какие-нибудь особенно удобные?

Прямо скажем, я не очень люблю говорить об этом, так как это лишь дает людям повод копировать наш звук. Я стараюсь сильно не распространяться об этом, но скажу, что являюсь большим фанатом плагинов Arturia. Есть еще один очень своеобразный, который я использую и o котором, кажется, никто не знает, так что попытаюсь держать его в секрете;).

Интервью с владельцем букинг агентства "Connect Bookings" Dj Lluck

Опубликовал в блог Интервью
Мы пообщались с Dj Lluck – профессионалом букинг-дела, диджеем, промоутером и просто интересным человеком. Данил Ляховицкий в долгой беседе рассказал нам о том, как открыть свое агентство, в чем главная особенность этой работы и что является главным в работе с музыкантами.

Как называется твоё агентство?

Агентство называется Connect Bookings.

Почему ты придумал такое название?

Я хотел, чтоб название было простым, и в тоже время четко обозначало главную функцию компании: соединять промоутеров с артистами.

Расскажи, как и когда ты начал заниматься букингом?

Впервые эта мысль посетила меня где-то в 2002 году. Тогда я учился на доктора юриспруденции в Университете в Филадельфии и был очень активен в местной хаус и техно-тусовке. Как диджей я был резидентом нескольких клубов, организовывал сам вечеринки, и, конечно, контактировал с коллегами по цеху. Там было очень много классных диджеев и певцов, и я подумал о том, как было бы хорошо продвигать их по всему миру. Тем более, тогда все связанное с Филадельфией очень котировалось в мире музыки: дип-хаус, брокен-бит, ню-джаз, нео-соул.
Первый мой опыт работы с артистами произошел, когда я помогал местному юристу в работе с «крестным отцом» хип-хопа: с Umar Bin Hassan из The Last Poets. А вот после получения диплома я решил всецело продвигать только свою собственную музыкальную карьеру, и, можно сказать, забыл про свои изначальные намерения. Только счастливый случай в 2009 году вернул меня к этой деятельности. Я всегда знал, что моя жизнь должна быть связана с музыкой, но тогда только на своем креативе — мне не удавалось заработать на жизнь. И я решил: так почему бы не использовать свои профессиональные качества и навыки чтобы помогать артистам, в музыку которых я верю, и при этом еще и самому зарабатывать?

Каковы обычные условия работы с артистами? Существует какой-то стандартный договор или к каждому свой, персональный подход?

У меня ко всем подход свой. В этом, возможно, некая моя изюминка. Одни артисты очень хорошо ориентируются в бизнесе и финансах, а другие – наоборот, как с другой планеты. Например, один мой артист только сегодня от меня узнал, что по скайпу можно общаться бесплатно, а до этого тратил деньги на звонки с другого континента, хотя имел доступ к скайпу на своем ноутбуке.
А вообще, общение с музыкантами происходит на уровне обоюдного доверия. Никакие договоры не могут в этом помочь. Или мы понимаем друг друга, и артист нуждается в моей помощи, или нет. А еще один из моих принципов это то, что я не требую эксклюзивности. То есть если артист хочет работать еще и с другим агентом, — то я не против. Все должно исходить от артиста и его пожеланий. Я никогда не напрашиваюсь и ничего не требую.

Кстати, почему ты не работаешь с артистами эксклюзивно?

Потому что я не хочу, чтобы у моих артистов возникали мысли, что они мне что-то должны. А эксклюзивное соглашение означает, что любое выступление артист должен согласовывать только через одного агента. Многие агентства на этом настаивают, ведь, по идее, это хорошо для бизнеса. Только вот после часто возникают ссоры из- за того, что артист чувствует, что он отдал контроль над своей карьерой в чужие руки, которые о нем самом особо и не думают. Без эксклюзива и меньше претензий из серии «Почему меня так мало приглашают»? В такой ситуации артист не будет винить меня, а, возможно, сначала покопается в себе.

Расскажи про своих артистов. Как они оказались в твоем агентстве? Как вообще происходит отбор?

Я сам пригласил несколько человек в свое агентство, но все они знали меня лично до этого. Несколько артистов сами попросили их взять. Я часто отказываю, но, например, совесть не позволяет отказаться от детройтских музыкантов, так как они мои кумиры, и я всегда рад им помочь. Для меня Детройт — это святое. 
Сейчас в моем агентстве артисты только мирового уровня, которые, к тому же, очень независимы, и поэтому не особенно любят принадлежать к какой-то группировке. Каждый из них уникален, и их музыка не является трендом. Их музыка не лимитирована временем. Можно сказать, что это часть философии моего агентства.
Мне очень трудно работать, если я сам не верю в музыку артиста — тогда мне не особенно хочется эту музыку продвигать. Вся моя деятельность в музыкальном мире с самого начала была основана на продвижении определенного музыкального вкуса. Но, с другой стороны, любой бизнес должен стремиться заработать, так что я не исключаю, что в какой-то момент мне придется пожертвовать своими стандартами. 
Все-таки самое главное в успешной работе с другими людьми — это совместимость и взаимное уважение. У меня была возможность поработать и с отечественными музыкантами. Не буду упоминать имена, но не сложно догадаться, кто из них подходит по моим критериям. Именно с ними у меня были проблемы, возможно, из-за того, что они воспринимали меня как русского, и это влияло на отношения и взаимоуважение.

А какие музыканты являются сейчас самыми популярными и продаваемыми?

Сейчас – Mike Huckaby. Это легендарный артист, который заслуживает не меньшего уважения, чем, например, Carl Craig или Moodymann, но долгое время он находился в их тени. Последние пару лет, в течение которых Майк выпустил несколько феноменальных пластинок, доказали, что никто не понимает настоящую хаус музыку лучше него. Конечно же, промоутеры по всему миру это заметили. На самом деле почти на всех артистов есть определенный спрос, и опять же, он не меняется в зависимости от каких-то музыкальных трендов.

Назови кстати всех артистов своего агентства?

Их немало: это Convextion, Dopplereffekt, DeepChord, Dj Minx, Echospace, Gerald Mitchell of Los Hermanos, Jeff Milligan, Jeff Samuel, Keith Tucker of Aux 88, Keith Worthy, Lusine, Mike Huckaby, Patrice Scott, Solvent, Thomas Brinkmann и Titonton Duvante.

Как ты рекламируешь свое агентство?

Я очень мало занимаюсь рекламой. Конечно, я стараюсь наладить связи с клубами и фестивалями для своих артистов. Зачастую здесь важны личные отношения. Я в этой индустрии почти 15 лет, работал и в США, и в России, и в Берлине, поэтому люди узнают обе мне и моей деятельности. Тем более сфера этой индустрии очень узкая.
По-настоящему важное в рекламном деле – это насколько востребованы сами артисты. Ведь я никого не заставляю приглашать моих артистов насильно.

А как ты продвигаешь своих артистов?

Опять же, их музыка – это и лучшая их реклама. Я могу только чуть-чуть помочь, что-то написать на фэйсбуке, в твиттере или на своем сайте. Все-таки я для них не менеджер, а именно букинг-агент.

Расскажи немного об официальной стороне бизнеса. Нужна ли регистрация букинг-агенства? Как обстоят дела с налогами?

Америка, в которой я и веду свою деятельность — лучшая страна для бизнеса. Особенно для малого. Главное — это платить налоги. В этом смысле, конечно, мне повезло, что я живу там, и могу пользоваться всеми благами ведения бизнеса. В Европе, как, наверное, и в России, это не так просто. 

Ты живешь на две страны – и в России, и в Америке. Где все-таки базируется твое агентство?

Я постоянный резидент Америки, а в России у меня просто временная регистрация. Это официальный расклад. Но я всем говорю: «Я из интернета!» Потому что мое месторасположение не имеет никакого значения. Все, что мне нужно для работы – это быстрый интернет, принтер и сканнер. Я доступен для своих артистов и для промоутеров 24 часа, семь дней в неделю. Это мое преимущество перед конкурентами. Очень многие агенты не настолько фанатичны. Когда я работаю в роли организатора, то часто сталкиваюсь с тем, что агент пишет мне, допустим, в пятницу: «Обсудим все в понедельник», или «Я буду в отпуске всю неделю». Я себе такого не позволяю.

Сколько человек работают в агентстве?

Сейчас я один. Почти четыре года я работал с партнером, но она ушла из этого бизнеса. Пока я справляюсь и в одиночку, но возможно, что вскоре мне понадобится помощь еще одного агента.

Как ты продаешь артистов клубам, фестивалям, промоутерам?

Чаще всего промоутеры сами обращаются ко мне. Я делаю только точечную продажу. Если вижу, что мои артисты подходят под концепцию какого-нибудь клуба или промоутера, то могу попросить их рассмотреть кандидатуру моих артистов. Так же я примерно раз в месяц делаю рассылку для промоутеров. Это особенно актуально, когда мои американские артисты едут в турне по Европе, и ищут дополнительные возможности для выступлений.

Случалось ли иметь дело с судебными исками? Может быть, кто-нибудь из промоутеров или артистов подавал жалобы?

Нет, до суда никогда не доходило, но я не стесняюсь использовать все свои юридические знания, полученные в годы учебы! Я обязан защитить интересы своих артистов. Но всегда нужно соблюдать баланс, ведь промоутеры — тоже мои клиенты. Я всегда пытаюсь быть дружелюбным и дипломатичным, найти компромисс в сложной ситуации. 

Большая ли конкуренция на этом рынке в Америке и в целом по миру? Много ли агентств профессионально занимаются букингом?

Конкуренция есть, конечно, но я не особо ее замечаю. А вот моим артистам часто приходится отклонять предложения других агентств. На самом деле, профессиональных агентств не так-то много. В моей нише их около 20. Российских агентств глобального масштаба нет, так что все русские успешные музыканты работают с зарубежными агентами. 

В какие страны чаще всего приглашают артистов агентства?

Больше всего приглашают в Лондон. Там огромное количество вечеринок на любой вкус. Следом за ним идут Берлин, Париж, Амстердам, Нью-Йорк и Токио. Часто сотрудничаю с такими клубами и ежегодными мероприятиями как Berghain, Fabric, Rex, Detroit Movement Festival, Amsterdam Dance Event.

Как устанавливаются условия гонорара?

Каждая ситуация требует своего подхода. Конечно, у каждого артиста есть свой минимальный гонорар. Не буду раскрывать все тайны ведения переговоров. У меня есть свой личный способ понять, сколько готов платить промоутер. Всегда собираю всю информацию и предоставляю ее артисту. Только артист принимает окончательное решение. При этом деньги не всегда решают все. Например, тот же Майк Хакаби был гораздо больше рад выступить на душевной вечеринке в Мурманске, чем в клубе Pacha на Ибице, хотя там гонорар был в пять раз больше. Конечно, обычно фестивали могут предложить больше, ведь у них больше спонсоров и гораздо больше проданных билетов. 

Расскажи пару интересных случаев из жизни, связанных с работой?

Я начал приезжать в Россию с 2006 года и проводил здесь пару месяцев в году. В 2008 я решил сделать вечеринку в «Грибоедове», и пригласил лучшего хаус-диджея на планете Земля – Daniel Bell. Это была фантастическая вечеринка, и я понял, что хочу привозить таких музыкантов в Питер, которых больше никто не привезет. Не трендовых, не раскрученных, а реально гениальных. Летом 2009 года я пригласил Titonton Duvante. Его знали примерно 20 человек на весь город, но это меня не смущало. Я считал и считаю его феноманальным хаус-диджеем и мастером тернтэйблизма. Он приехал из Америки, был очень уставшим, и решил выпить немного водки, да еще и на пустой желудок. Ему стало очень плохо. Я реально беспокоился за его жизнь. К счастью, все обошлось, и Титонтон пришел в себя на утро. Я написал письмо его агенту, рассказав об инциденте. Мы стали общаться с ней в скайпе, и по ходу нашего общения выяснилось, что агенту Титонтона очень нужна помощь в работе. Я внезапно вспомнил, что вообще-то мне очень интересна эта деятельность, и, недолго думая, предложил ей свою кандидатуру. Еще несколько  человек из разных стран претендовали на эту позицию, но я проявил больше рвения и моя работа отличалась от других более детальным и ответственным подходом. Опять же, мне помог мой опыт юридической работы. Через пару лет я уже был партнером этого агентства, а вскоре стал генеральным директором и владельцем, после того как моя коллега ушла из бизнеса. 

И последний вопрос: можешь дать пару советов о том, как открыть свое букинг-агентство?

Надо реально любить это дело. Я живу своей работой, думаю о том, как и что лучше сделать для своих артистов. Просчитываю каждый час их путешествий, возможности отдохнуть, пообедать, успеть к саундчеку, и при этом сделать все как можно дешевле и для артистов, и для промоутеров. Во-вторых, в любом бизнесе очень важно лично не обижаться, когда происходят какие-то рабочие конфликты. Надо помнить, что это работа, и немного абстрагироваться, понимать, что лично к тебе это отношения обычно не имеет. Чтобы открыть свое агентство, надо чтобы люди о тебе знали, чтобы понимали, что тебе можно доверять. Для начала надо быть частью этой индустрии, «вариться» в ней, понимать людей, с которыми ты будешь работать. Очень важно обращать внимание на маленькие детали, ведь они очень часто всплывают в самое  критичное время. Вот, например, у меня только что случился такой прокол: промоутер должен был оплатить билет для моего артиста, который был заявлен как хедлайнер крупного фестиваля. Он прислал мне подтверждение, и оно выглядело как настоящее подтверждение о брони. Я поверил, а сам проверять не стал. Артист приехал в аэропорт, а там ему сказали, что платеж не прошел, и никакой брони нет. В итоге артист вылетел только на следующий день, еле успев к своему выступлению, а промоутеру пришлось заплатить в два раза больше из-за своей ошибки. Мой артист был в шоке и истратил много нервов из-за этой ситуации. Вывод такой: надо все время быть начеку, ни в коем случае не расслабляться, и не доверять никому! Всегда все проверять самому. Для этого надо быть реальным фанатом своего дела. Любовь — это ключ к успеху. 


Jeff Mills: Purpose Maker

Опубликовал в блог Интервью

Jeff Mills: Purpose Maker

Первопроходец в мире техно-музыки рассказывает о пространстве, времени и будущем.

Джеф Миллза можно назвать провидцем в буквальном смысле этого слова. За свою более чем двадцатилетнюю карьеру этот диджей и продюсер предвидел и осуществил множество идей. Он всегда стремился исследовать неизведанное – вне зависимости от того, готова аудитория отправиться за ним в это путешествие или нет. Однако чаще всего слушатели были готовы. Миллз остается одной из самых важных и непредсказуемых фигур в мире техно-музыки.

Jeff Mills - Purpose Maker

Недавно ты сказал, что ты чувствуешь «постоянное желание описывать, каким будет будущее и как оно будет звучать». Как ты думаешь, откуда исходит это желание?

Думаю, что такое желание можно объяснить тем, что я очень оптимистический человек и придерживаюсь мнения, что завтра будет лучше, чем сегодня. Но в то же время я чрезвычайно осторожен в плане того, что я говорю и что делаю. Мне кажется, что это оттого, что я воспринимаю жизнь как комбинацию как хороши, так и плохих событий, как процесс, который ведет к определенному событию – плохому или хорошему. Вообще-то всю свою жизнь мы стремимся к тому, чтобы количество хороших событий превышало количество плохих.
Память играет тут очень важную роль. Обладая способностью помнить и забывать вещи, случившиеся с нами в прошлом, наш разум формирует общее представление о том, как устроен мир. Или, по крайней мере, как он должен быть устроен. Я, как и многие творческие люди, надеюсь внести свой вклад в этот процесс, стремясь показать людям красоту и гармонию нашей жизни, даже когда ее непросто увидеть или услышать.

С течением времени увидеть красоту и гармонию жизни стало проще или сложнее?

Лично для меня это стало проще. Думаю, потому, что я вижу четкую цель и направление развития своей музыкальной карьеры. То, что я должен делать, полностью совпадает с тем, что я хочу делать. Неуверенность и нерешительности мне практические не знакомы. Теперь я сомневаюсь намного меньше, чем раньше. Теперь я четко представляю себе, в каком направлении я хочу двигаться и каким я хочу стать в будущем. Думаю, такая определенность появилась благодаря тому, что я уже довольно долго работаю в музыкальной индустрии и на примере других всегда учился тому, что надо делать, а что не надо. Думаю, большая часть моего видения основывается на понимании, как работает эта сфера развлекательного бизнеса. Мне, как никому другому, отлично известно, что индустрия электронной музыки далека от совершенства. Но это нормально для сферы, где так много людей конкурирует друг с другом за статус и известность.

В том же интервью ты сказал, что ты хочешь обратить внимание на «вопросы, которые актуальны и полезны для слушателей». Расскажи об этом подробнее, пожалуйста.

Да, вопросы, которые многие найдут для себя полезными. Не только вещи, которые связаны с атмосферой клубов и танцевальных мероприятий. Я начинал работать в музыкальной индустрии еще до возникновения понятия «танцевальная музыка», поэтому я хорошо помню времена, когда вся музыка сводилась к нескольким стилям, но при этом наиболее запоминающимися были те композиции, которые затрагивали вопросы повседневной жизни людей. В то время было не столь важно, как музыка называлась. Было важно, какой посыл она несла. Ведь люди не хотят слушать бессмысленную, ничего не означающую музыку.
Я работаю над вещами из будущего и всем, что связано с будущим, потому что эта тема актуальная для каждого. Будущее это мы сами.

Jeff Mills - Purpose Maker

Ты сказал, что в 1996 году ты «взял на себя обязательство» до конца своей карьеры работать только в этом музыкальном направлении. Что произошло в твоей жизни в тот год?

Произошло вот что. Индустрией электронной музыки, к которой относил себя я и еще многие артисты, попала под влияние людей, которые не стремились улучшать качество музыки и выводить ее на новый уровень. Где-то в период с 1990 по 1995 электронная музыка из новой формы самовыражения превратилась в реализацию желанию нескольких человек, которые не могли (или не хотели) развивать ее. Центр внимания переместился с самой музыки на личности диджеев и исполнителей.
Насколько я помню, в какой-то степени такое наблюдалось всегда, но именно с начала 90-х годов некоторые люди приобрели очень большое влияние и стали целенаправленно искажать и замалчивать правду о том, что делали определенные артисты. Эти люди поняли, что существуют действенные способы заставить людей слушать определенную музыку и восхищаться определенными артистами и диджеями, предпочитая их другим. Это здоровая конкуренция, это справедливо. Я не осуждаю это, но я видел, что при этом терялась творческая составляющая, потому что диджеи были больше увлечены поливанием публики водой и швырянием стаканчиков (как это делали панк-рокеры), чем повышением качества музыки. Когда я увидел, что все больше талантливых диджеев/артистов намеренно не раскрывают свой потенциал на 100% (потому что тогда бы ими меньше восхищались), я понял, что я не хочу быть частью мира такой электронной музыки. Я не думал, что могу что-то привнести сюда, ведь такой стиль поведения уже давным-давно вымер и сейчас лишь переживал возрождение.
В Европе перестали использовать слово «техно». В США родилось понятие «электроника» (она включала в себя всю электронную музыку), и предполагалось, что эпоха техно подошла к концу.

Тебя беспокоит то, с формированием «танцевальной музыки» выражать то, что ты делаешь, стало возможно лишь через выступления в клубах?

Да, ты делаешь все возможное, чтобы избежать этого на мероприятиях, на которых ты выступаешь, но все же полностью исключить это не всегда удается.
Я считаю, что единственное, что стоит на пути настоящего прогресса в танцевальной музыке, это творческий потенциал и понимание со стороны тех людей, которые представляют и создают эту музыку. Слушатели уже давно были готовы двигаться дальше, но страх «изменений», которые могли повлиять на стабильность в клубах и на фестивалях, был слишком большим. Частично это могло быть связано с тем, что некоторые промоутеры и диджеи стали старше и теперь несли больше финансовой ответственности. Поэтому они были заинтересованы не в развитии музыки, а в поддержании постоянства.

Похоже, тебе нравится писать музыкальное сопровождение для старых фантастических фильмов. Чем тебя привлекает этот жанр?

Я всегда старался вкладывать в свою музыку искреннее отношение и эмоции. Например, я решил не использовать компьютерные программы для микширования, когда я выступаю диджеем, или в студии для создания секвенции, потому что я лучше ограничу свои возможности лишь тем, что я могу сделать сам, физически. То, что почувствует публика при прослушивании моей музыки, это комбинация моего многолетнего опыта и мастерства. И я считаю, что музыка, созданная без использования компьютерных программ, более искренняя, глубокая и лучше передает чувства в плане человеческого общения.
Мне кажется, что когда сочиняешь музыку к фильму, в центре которого – люди, попадающие в обычные и не совсем обычные ситуации, то становится легче определить связи между различными естественными человеческими реакциями.

Был ли у тебя в карьере такой момент, когда тебе казалось, что ты «сбился с пути», не знаешь, в каком профессиональном направлении тебе двигаться?

Нет, такого момента не было. Я начал работать в такую музыкальную эпоху, когда многое было неясно и неопределенно. Чтобы развиваться профессионально и идти вперед, людям приходилось рисковать и просто надеяться на лучшее. Они работали над тем результатом, который у них получался, улучшали его, пока не получали то, что их полностью устраивало. Мне кажется, что я никогда не «собьюсь с пути», потому что «я хочу лишь улучшать качество музыки, а не сохранять то, что уже сделано».

Jeff Mills - Purpose Maker

Ты часто описываешь свою работу в абстрактных понятиях. Ты делал так всегда или это пришло со временем? И почему ты считаешь, что это наилучший способ описать свою музыку и то, чего ты пытаешься достичь, работая над разными проектами?

Честно говоря, я описываю свою деятельность в абстрактных понятиях, потому что я не хочу, чтобы слушатель сразу полностью все понял. Мне кажется, что если я раскрою лишь несколько интересных моментов, то только те слушатели, которые действительно этим заинтересовались, будут стараться ближе познакомиться с моим творчеством. Таким образом, слушатели смогут увидеть, как отдельные детали формируют более широкую, глубокую концепцию, из которой им станет понятно, почему моя музыка звучит именно так.
Вообще-то я редко интересуюсь тем, хотят ли слушатели узнать больше о моей музыке после прослушивания релиза. Я не просматриваю обзоры, комментарии и обсуждения своих альбомов– обычно людям альбом или нравится, или нет, вот и все.
Я рассказываю о своих целях и намерениях относительно каждого своего релиза, потому что по-прежнему считаю, что музыка это особая форма общения, и в дополнение к музыке следует делиться со слушателями своим замыслом, своей концепцией.

Какой из твоих релизов вызвал, на твой взгляд, самую значительную реакцию публики? И почему именно этот?

Думаю, что Something In The Sky вызвал наиболее широкий резонанс. Мне кажется, это можно объяснить тем, что человечество постоянно опасливо оглядывается, нет ли за спиной какой-нибудь угрозы. Это заложено в нашем ДНК. Противоположные мнения, противоположные системы убеждений, страх физического вреда и смерти – все это способствовало тому, что человечество существует уже довольно давно. Мысль о существовании во Вселенной разумной формы жизни, помимо человеческой цивилизации, формирует почву как для лучшего понимания того, кто мы, так и для возникновения конфликтов. По сути, мы животные, которые инстинктивно защищают свою территорию.

Как называется последняя книга, которую ты прочитал? Как она повлияла на твое творчество?

«Культура времени и пространства: 1880-1918» Стивена Керна. Если в двух словах, эта книга о том, что наше понимание и измерение времени было сформировано по желанию нескольких богатых и влиятельных людей, которым было нужно, чтобы рабочие вовремя приходили на фабрики и вовремя уходили. Прочитав эту книгу, я выпустил Time Mechanic − серию 12-дюймовых виниловых пластинок. Практически во все композициях из этой серии идея состояла в реорганизации и изменении восприятия времени путем искажения звука.

По материалам residentadvisor.net

Томас Бринкманн (Max Ernst, Shitkatapult)

Опубликовал в блог Интервью
От Виктора Цоя до Sven Vath: интервью с Томасом Бринкманном, взятое у него за несколько дней до его выступления в Санкт Петербурге в клубе Грибоедов 9 августа 2013.

Томас, тебе явно интересна Русская культура, ведь как пример, ты делал ремиксы на песни Виктора Цоя, и использовал стихи русских поэтов-футуристов в своих композициях. Откуда у тебя появился интерес к русской культуре?

Когда меня пригласили в Россию первый раз, я хотел приготовить что-то особенное и попросил Tusia Beridze (TBA) мне помочь. Она часто слушала песни Цоя, и я тоже слушал их в ее компании. Мне хотелось найти песню со скоростью 120 bpm, но большинство его песен или быстрее или медленнее. А вот «Следи за Собой» подошел идеально, и не только из за темпа. Когда она перевела мне слова с русского, то мне понравился и смысл песни. У нее русская мама и русский язык для нее родной. Но больше информации она мне не дала. Уже позже я все сам понял: черный альбом и всю ситуацию Цоя. Через несколько лет я посетил его мемориал в Минске и оставил там папиросу.

Могу рассказать еще одну интересную историю связанную с Цоем. В 2004 году и выступал в Тель Авиве я сыграл «Следи за Собой». Ко мне подошла русская/еврейская девушка и спросила меня: «Ты знаешь, что ты играешь»? Я сказал: «Да». Она говорит: «Ты даже не понимаешь, ты играешь с моим детством». Это был невероятный момент, который тронул меня, и я понял некоторые вещи, и не только про Цоя. Я чувствовал, что я играю только для нее в ту ночь. Кстати, большинство публики в ту ночь были выходцами из России. Возможно отсюда идет это:

А есть ли современные русские музыканты, о которых ты знаешь?

К сожалению нет. Но я только что сделал ремикс для итальянского парня Hooved, где я использовал тему Артемьева из фильма «Сталкер». Знаете откуда ее корни? Из «Pulcherrima Rosa», трека из средневековья.

Твой последний альбом вышел на лэйбле Shitkatapult, твой новейший релиз вышел на Third Ear на прошлой неделе. В чем причина, что твой собственный лэйбл, Max Ernst, не принимает участия в этих проектах?

Я потерял двух дистрибьютеров. Сейчас самому выпускать свою музыку это значит ограбить себя. Но Max E. во всем участвует. Кстати, вот еще одна история про Алексея Крученых, и его поэму «Дыр Бул Щыл». Трек «Dyr Bul Scyl» вышел на моем последнем альбоме, и Sven Vath включил его в свой микс, который он выпустил на компакт диске. GEMA — немецкая организация, которая защищает авторские права, попросила Свена перестать продавать эти диски, так как на «Dyr Bul Scyl» не была приобретена лицензия! У меня были настоящие проблемы с ними. Но в итоге Российская организация по защите авторских прав написала им письмо: «Вы что, сумасшедшие»? Это же всего 13 слогов, и они не имеют никакого значения. Конечно, мы заботимся об авторских правах Крученых, но не о бессмысленной поэме! Да, это его самая известная работа, ну и что? 13 слогов! Сам Крученых говорил: «Это глубже, чем весь Пушкин». Крученых был прав. Было смешно, что немецкая организация GEMA так хотела защитить русскую поэзию. Страна, в которой родились Kurt Schwitter и Hugo Ball, считала, что они родоначальники DADA поэзии, и даже не знает, что русские футуристы, как Крученых и Хлебников творили это до немцев. Все таки GEMA дала разрешение после того, как российская организация не взяла денег у Свена. Зато они забрали все деньги, которые Свен заплатил мне и Shitkatapult за лицензию. Люди потом говорили мне, что я был глуп, что вообще упомянул откуда взялось это название трека. Из за 13 слогов я не получил ничего.


Ты работал в разных стилях в своей карьере: минимал, хаус, клик техно. Как происходит твоя музыкальная эволюция? Она спонтанна, или ты специально решаешь, например: «Надо попробовать сделать дип хаус трек с вокалом»?

Быть непредсказуемым очень ценно. Я никогда не знаю, что будет дальше. Но мне кажется я никогда не записывал дип хаус треки.

Тебе хотелось бы поработать вместе с какими-то музыкантами?

У меня нет конкретных идей. Было весело выступать вместе с Oren Ambarchi и Mika Vainio. Christian Marclay крутой, и мистер фидбэк: Otomo Yoshihide.

Тебе удалось путешествовать и выступать по всему миру. Есть ли страны, где люди более открыты для «другой» музыки?

В этом смысле Япония особенная страна.

Как тебе удается постоянно находить вдохновение для творческой работы?

Я не вдохновлен. Но корень находится в душе. В душе, и может быть в водке.

Ты известен своими музыкальными экспериментами в контексте техно музыки. Возможно ли сейчас успешно экспериментировать, когда мир техно пытается все больше сблизиться к мэйнстриму и поп культуре?

Да, все очень мэйнстримно, без мысли, без понимания, и без последствий. Но, посмотри на наш мир, это самое ебнутое место вселенной, и «бум бум» его саундтрек, a Apple продает железо и цифру, чтоб это играть.

Чего ожидать питерской публике от твоего выступления?

Я надеюсь они потанцуют немного. Я надеюсь Эдвард Сноуден придет в Петербург, и Pussy Riot, и все крутые русские люди, и как можно больше геев!

Лейбл Томаса Бринкманна Max Ernst

10 ВОПРОСОВ Dj Minx.

Опубликовал в блог Интервью
Несмотря на очень небольшую дискографию, DJ Minx все-таки фигура незаурядная. Многим она известна прежде всего по треку «Walk In The Park» с лейбла Minus, но про нее можно сказать, что вся эволюция детройтского техно прошла у нее перед глазами. В конце восьмидесятых она ходила в культовейший Music Institute, откуда потом вышла фактически вся детройтская техно-сцена. Училась мастерству у Дэррика Мэя, Кевина Сондерсона, а свой лейбл открыла по совету своего друга Мудимэна. Для «Базы» она записала специальный подкаст и ответила на десять, интересующих нас, вопросов.

Очень интересно происхождение вашего диджейского псевдонима — что он означает и как он появился?

Поначалу я себя называла DJ Mink. Мне очень нравился этот псевдоним, пока в какой-то момент я не пошла в Record Time, и мой друг вытащил из кучи новых пластинок импортную пластинку за авторством DJ Mink! Конечно же и речи быть не могло, чтобы у меня был псевдоним как у какого-то еще диджея, поэтому я начала думать о другом псевдониме. Мы с моим другом искали что-то похожее к Mink (на сленге — распутная женщина), с таким же значением. Потом в словаре мне попалось на глаза имя Minx (англ. — распутница). Все-таки когда я только начала крутить пластинки, я часто сталкивалась с большим количеством негатива и отсутствия внимания — поэтому слово Minx для меня подходило идеально, чтоб тут никто ничего такого не подумал!

Расскажите пожалуйста поподробнее о вашем лейбле Women On Wax? Судя по дискографии последний релиз на нем вышел шесть лет назад. С чем это связано?

Лейбл Women On Wax я запустила по совету Кенни Диксона, многим больше известного как Moodymann. Он сказал мне, что я должна переходить в музыке на новый уровень. Он меня очень сильно в этом поддерживал, и говорил что я была «феноменальным диджеем», и что мне нужна собственная база для того, чтобы выпускать музыку. Совсем недавно у меня вышел на этом лейбле 20-й релиз, который уже появился на Traxsource и скоро появится на Beatport, iTunes и Spotify.

Поскольку вы родом из Детройта и, наверное, там живете и сегодня, не могли бы вы рассказать нам о современном состоянии местной танцевальной сцены? Ждать ли нам оттуда новой волны талантов?

Да, я родилась и выросла в Детройте, и по-прежнему тут живу. Танцевальная сцена здесь меняется от недели к недели. Ну, по крайней мере в месяц здесь точно происходит как минимум одна крутянская вечеринка, но на постоянной основе здесь не происходит ничего. Я знакома с несколькими потенциально крутыми диджеями, скажем DJ Young. Ей всего одиннадцать лет, но эта девушка уже умеет сделать так, чтобы вся вечеринка заходила ходуном.

Для многих людей в мире вы стали известны после релиза «A Walk In The Park» на лейбле M_nus. Расскажите пожалуйста о нем немного.

Давно ли вы были знакомы с Ричи Хоутином, остались ли вы довольны реакцией мировой общественности на этот релиз?
Ричи Хоутина я знала, но не лично. Про меня он узнал когда я учила Магду. Именно она нас и познакомила. Однажды ночью я получила имейл от Тима Прайса, который был менеджером Ричи. Тим сказал, что он хотел бы обсудить мой трек, который я сделала. Я спросила: «Какой еще трек?» Он сказал что не знает точно, но вроде бы его уже играет Рикардо Виллалобос. Потом сказал что в ближайшие дни мы с ним должны встретиться и пропал. Спустя несколько дней Тим мне позвонил, правда на этот раз из Торонто. «Эй. Минкс, мы тут с Ричи в Торонтно» На заднем плане я слышу «Привет, МИИИИИНКС!», — это Ричи так со мной поздоровался. И он хотел со мной встретиться когда окажется в Детройте. А я слышу как на заднем плане Ричи говорит что вывихнул лодыжку, но в ближайшие пару дней он твердо намерен со мной встретиться. В ответ я только и сказала, чтобы просто сообщили заранее о встрече.
В следующий понедельник Тим снова позвонил и предложил встретиться с Ричи за чашкой кофе. На встрече первое, что он сказал, «если у тебя есть еще какой-нибудь трек с таким же басом как в том треке, давай мне — я выпущу». Мне лестно было такое слышать. ПРАВДА! Хочу заметить, что я все еще не понимала, о каком именно треке он мне говорил. Тут я вытащила пластинку и вручила ему. Он как закричит: «Боже! Спасибо!», а потом такой говорит, «это было… walk in the park (англ. — Проще простого)! Я могу ее выпустить и помочь если что нужно! Люди должны узнать о тебе и твоей музыке!»
Ричи ремастировал трек и выпустил его. Я помню специально пришла на его выступление, на котором он 18 минут подряд играл этот трек на вечеринке в Виндзоре. Все это время люди в клубе сходили с ума — он же просто играл этот трек с двух пластинок. Чистое волшебство. Спустя неделю после того, как Ричи выпустил «Walk In The Park», мне позвонили откуда-то из Южной Африки и хотели лицензировать для своего сборника. Я их отослала на Minus. Короче трек попал в самое яблочко! Minus здорово обо мне позаботился, и я им буду за это благодарна до скончания веков.

В вашем профайле говорится о том, что свой лейбл вы запустили с целью показать какой именно должна быть танцевальная музыка. А какой, на ваш взгляд, она должна быть?

Мой лейбл — это мое видение того, какой может быть танцевальная музыка. Я создаю и продвигаю тот тип музыки, которая мне нравится и которую, как мне кажется, хотят слышать люди. Я просто хочу делать такую музыку, которая бы заставляла людей танцевать.

Судя по вашей биографии, вы вероятно выросли на сэтах знаменитых детройтских диджеев. Если попытаться провести аналогию с современными диджеями, что за это время утеряла диджейская культура и что приобрела?

Я выросла слушая отцов-основателей детройтского звучания, которые сегодня совсем не те же самые, какими были когда-то. Мне кажется, что в большей части современной танцевальной музыки отсутствует элемент фанка. Сложно сегодня найти звучание, которое бы тебя действительно цепляло.

Не можем не задавать вам, как жительнице Детройта простой вопрос — что для вас техно?

Кевин Сондерсон, Хуан Аткинс, Дэррик Мэй, 808-ая и 909-ая драм-машины, новаторство, Детройт.

Чтобы вы могли порекомендовать молодым и начинающим артистам, которые хотят записывать техно-музыку?

Я бы порекомендовала им побольше узнать о диджеях и продюсерах, которые создавали эту музыку, о тех элементах, из которых и состоит техно-музыка. Им нужно ходить в клубы и слушать их живьем, смотреть за их работой, постоянно задаваться вопросами и быть голодными до знаний.

Могли бы вы перечислить тех людей, которые самым серьезным образом повлияли на вас и как именно они на вас повлияли?

Дэррик Мэй, Джеральд Джеймс и Кевин Сондерсон — вот мои главные и основные влияния.
Дэррик Мэй показал мне что такое быть диджеем. Ведь я буквально каждую неделю ходила на вечеринки в Music Institute только ради того, чтобы увидеть как он крутит пластинки. Я просто стояла и смотрела на то, что он делал и думала что он идеальный кукольник! Этот человек просто разрывал публику на части и все кругом посходили с ума! Короче, мощнейшие были переживания. Когда я как-то раз снова решила посмотреть за его игрой, вскарабкалась на диджейку, он меня увидел и спросил что-то вроде, ты, мол, играешь. Я на все это дело посмотрела и сказала, «ээээээ, нееееееаааа». (смеется) Тогда он мне сказал чтобы я сюда не возвращалась пока не научусь крутить пластинки. Пришлось внять его совету. Тогда я сказала своему наставнику (Джеррарду), что хочу научиться. Он мне сказал: «Окей, тогда смотри» Но я-то думала что все те выкрутасы, которые вытворял Дэррик, мне просто недоступны. Джеррард же сказал, что все дело в практике, и что все реально.
На следующей неделе ко мне домой пришел Джеррард с еще одним знакомым, двумя вертушками и двумя пластинками. Все подключили и сказали чтобы я начала учиться сводить пластинки так, чтобы получился один длинный трек. Мне, конечно же, на это потребовалось время, но пластинки я все-таки свести смогла. Тем же вечером он снова пришел ко мне с еще двумя пластинками: «теперь своди эти». Джеррард меня тогда многому научил. Он был такой душка. Я очень благодарна ему за все то, что он для меня сделал.
Кевин Сондерсон же давал мне ценные советы по сведению и работе с музыкой, и всегда помогал мне всем чем мог. Я могла приходить в студию его KMS Records и наблюдать за тем, как он работает над музыкой. Атмосфера там была просто наикрутейшая. Потом своему букинг-агенту в Берлине он рассказал обо мне, и сказал чтобы я записала микс. Чуть позднее букинг-агент мне перезвонил и в восторге рассказал о том, насколько им понравился мой микс. В тот же день меня добавили в ростер и я стала кататься по свету.

Долгое время техно-музыка была про будущее. Как вы думаете, сегодня в техно присутствует это ощущение будущего или уже все-таки нет?

Элементы, которые прежде использовались в техно-музыке, все эти звуки машин и компьютеров — ничего этого мы больше не услышим. Мы слышим одни и те же сэмплы каждый день. По моему мнению в этом звучании не осталось больше ничего футуристического. По крайней мере так все обстоит сегодня.

Интервью: Илья Воронин.
при поддержке Connect Bookings.

English Version Below