Интервью

Интервью…

35 топиков

avatar

Лейбл Dance Mania: Мотаун гетто-хауса. Часть 2

Опубликовал в блог Интервью
0
«Почему-то когда появился гетто-хаус, люди толкать друг друга» (Waxmaster Maurice)

Лейбл Dance Mania тоже нашел Мориса Майнор (DJ Waxmaster Maurice) по его микстейпам. «Думаю, это отвело от меня неприятности, − рассказывает он. – Потому что я вырос в очень неблагополучном районе, где были одни банды и стрельба. А мы тем временем занимались написанием треков».

В начале 90-х годов его микстейпы набирали популярность. «Сначала я покупал в музыкальном магазине десять кассет, − рассказывает Майнор. – А потом вдруг – уже по сотне кассет TDK и Maxell». Кассеты продавались в музыкальных магазинах и в небольших супермаркетах. «Наша музыка была везде – в клубах, в машинах, в салонах красоты, в парикмахерских – везде!» – вспоминает Майнор.

Майнор начала продюсировать «несерьезные вещи», но когда у него появилась драм-машина SP-1200 и сэмплер, его музыка преобразилась. «Эта драм-машина изменила мою жизнь, − говорит он. – Я начал делать музыку при помощи этой штуки, и все закрутилось. Так появились классические треки In This Motherfucker', 'Who You With', 'Scratch Trax'

Митчел услышал «Project Shout» Майнора на одном из его макстейпов и решил, что этому треку следует устроить надлежащий релиз. «Я предложил ему спродюсировать этот трек, −говорит Митчел. – Я внес кое-какие небольшие изменения, и мы его выпустили». Трек стал еще более популярным, когда Daft Punk использовали его как основу для своего трека «Teachers» и сыграли его в эфире своего шоу Essential Mix на радио BBC Radio 1. (Daft Punk недавно прислали Майнору и Митчелу призовые «тарелочки»)
Барни посоветовал Митчелу исследовать новый стиль. «Рэй постоянно говорил мне что-то вроде: «Просто сделай трек, дай мне трек. Не настоящий хаус, а просто трек, − вспоминает Митчел. – Если у него была четкая идея по поводу текста, он просто рассказывал мне, я делал трек, а он посылал его на производство».

Тем не менее, Барни утверждает, что лейбл не отражал его музыкальный вкус. «Мои музыкальные предпочтения– это не то, за чем люди приходили на вечеринки, − говорит он. – Думаю, мне удалось отделить это от бизнеса». Дома Барни слушал R&B (Стиви Уандер, The Spinners, Gladys Knight and The Pips).
Барни также помогал Майнору и другим музыкантам выпускать и распространять свои кассеты, даже если они не выпускались на официальных лейблах. «Я всегда хотел, чтобы музыканты, записывающиеся на Dance Mania, делали миксы, − говорит Барни. – Вообще-то я даже говорил им использовать в своих миксах треки Dance Mania. Так их музыка становилась популярнее».



Клуб для подростков The Factory, расположенный на 4711 W. Madison St (примерно в трех милях от дистрибьюторского центра Барни) стал известен благодаря тому, что там постоянно играли треки в стиле Dance Mania. Диджеями этого клуба изначально были Greg The Master и Quick Mix Claude. В 1990 году газета Chicago Tribune назвала клуб (который тогда еще назывался Heads Or Tails) местом, «где члены банд должны сдавать свои шапки на хранение в пуленепробиваемой стекляной кабине и проходить мимо знака с надписью «Шапки запрещены. Банды запрещены. Нейтральная территория».

Джеральд Хендерсон (Jammin Gerald) начал играть там в 1985 году. В то время он играл все от хауса до хип-хопа, Майами-басса, рэгги и R&B. Джеральд заметил, что толпа стала активнее реагировать на треки с битами. «Я играл такие треки, как 'It's House', 'Time To Jack,' 'Virgo Tracks,' 'No Way Back' в исполнении Адониса, но этого было мало, − говорит он. – Поэтому я купил небольшую драм-машину и сэмплер SK-1 Casio и стал создавать свои собственные треки».

Каждую неделю Хендерсон играл по четыре-пять новых треков, которые он создавал исключительно для этого клуба. «Каждую неделю посетителей было все больше, − вспоминает он. – У нас был большой танцпол. На определенных треках люди танцевали слэм в кругу. Когда начинал играть определенный трек, танцовщики начинали показывать футворк».



Greg The Master принес Барни кассету с одним из треков Хендерсона, и Барни захотел послушать и другие треки. Хендерсон принес Барни пять новых треков и ремикс на «Get The Ho» – хит клуба Factory.
Клуб Factory сгорел 31 декабря 1993 года. В пожаре погибли его владельцы – «Большой Том» Льюис и его жена Тельма – который жили в этом же здании и в начале 70-х переоборудовали его из бывшего спортивного клуба.

По мере развития музыки развивались и танцы. Бойд делал треки для молодой танцевальной труппы House-O-Matics, возглавляемой Ронни Слоаном. «Это был мой любимый танцевальный коллектив. Еще до того как я стал играть в клубах и обрел популярность, они постоянно выступали во время парадов, на школьных шоу талантов и так далее. Они были везде, − вспоминает Бойд. – Они танцевали во всех стилях – брейкданс, поп, хаус. Этим они и были хороши. Они представляли комбинацию всех танцев».
Конечно, в клубах все было не так официально. «Люди говорили, что они просто отскакивали от стен! – рассказывает Майнор. Люди двигали руками и трясли головами под хип-хоп, но почему-то когда появился гетто-хаус, люди стали толкать друг друга. Это было похоже на слэм. Они словно становились дикими, прыгали и крутились по полу».

В конце 80—начале 90-х годов в коллективе House-O-Matics танцевали как парни, так и девушки. Но теперь футворком занимаются преимущественно парни, да и музыка изменилась. «Футворк стал новым отдельным жанром, он подразумевает абсолютно другое звучание, − говорит Бойд. – Он стал намного быстрее».
Период с 1995 по 1998 год считается золотым для Dance Mania. Диджеи каждую неделю наведывались сюда для тестирования качества готовящихся в выходу, многие приносили кассеты со свежей музыкой. «Думаю, с течением времени люди увидели, что я всегда был честен по отношению к ним, − объясняет Барни. – Просто получился эффект снежного кома».

Потом различные обстоятельства (начиная проблемами с налогами и заканчивая изменениями в музыкальной индустрии) вынудили Барни закрыть дистрибьюторский центр Barney's One Stop и лейбл Dance Mania. В конце 90-х закрылись многие магазины, которые снабжались из дистрибьюторского центра. Склад на 3400 Ogden Ave. был закрыт в 1999 году, оставив после себя пустую, поросшую травой площадку.

После закрытия лейбла DJ Funk с разрешения Барни открыл веб-сайт Dance Mania. Начинали перевыпускаться некоторые виниловые пластинки с надписью «Dance Mania Inc.», однако Барни не имел к этому никакого отношения.



В феврале этого года распространились слухи, что Барни хочет возродить свой лейбл. Несколько EP готовятся к выходу на виниловых пластинках, идет работа над европейской дистрибьюторской сетью. Барни заключает контракты с музыкантами из своей старой гвардии, в том числе DJ Funk, DJ Deeon, Маршалом Джефферсоном, Пэррисом Митчелом, Робертом Армани и Traxman. Несмотря на серьезные проблемы со здоровьем, Бойд продолжает создавать новую музыку. DJ Funk сетует на то, что музыканты, исполняющие электронную танцевальную музыку, стали «мультимиллионерами», скопировав стиль Dance Mania. Но он вот-вот выпустит свой новый альбом, о котором он говорит так: «Это лучший CD, который я выпустил за всю свою жизнь».

Сейчас Майнор создает тематические песни для местных социальных сообществ (например, для клуба мотоциклистов). «Я не говорю, что я не суперзвезда, но у меня была пара звездных моментов, − рассказывает Майнор. – Девушки выкрикивали мое имя, рисовали мое имя на своих ногтях и носили талисманы на шее».

В 90-х годах Пэррис Митчел работал с музыкантами крупнейших лейблов, в том числе с Джэнет Джексон, Jewell и k-os. Он делает новые ремиксы, а его альбом Life In The Underground был недавно перевыпущен лейблом Ghetto House Classics. Релизы лейбла Planet Mu's снова обратили всеобщее внимание на «гетто-хаусные корни» лейбла Dance Mania. У Барни есть список самых популярных синглов. «Думаю, настало время возвращаться. Спрос большой, оосбенно в других странах, и я думаю воспользоваться этой возможностью, − говорит он. – К лету вы услышите новые треки в рамках лейбла Dance Mania».

По материалам residentadvisor.net
avatar

Legowelt

Опубликовал в блог Интервью
0
Legowelt (Danny Wolfers) – очень продуктивен. 8 альбомов и более 20 псевдонимов, под которыми он выпускает самую разнообразную музыку. Например, стоит упомянуть африканскую музыку в проекте «Nacho Patrol» и Chicago house в «Polarius». Wolfers предпочитает постоянно варьировать набор инструментов и их комбинаций из обширного списка своего оборудования, и к удивлению многих, это никоим образом не связано с чисто аналоговыми технологиями.

Legowelt

Когда тебя впервые заинтересовала возможность делать электронную музыку?

Это случилось на заре 90-х, когда House начал входить в моду и был чем-то особенным и магическим. На MTV можно было увидеть документальные сюжеты о парнях работающих с TB-303 и рассказывающих, что House музыку можно делать у себя в спальне на кассетах… И я подумал, это круто, я тоже хочу попробовать. Полагаю, это был 92 год, и к тому времени у меня уже был Commodore Amiga. В начале 90-х он сыграл большую роль в электронной музыке, многие пользовались программой OctaMED. Были и другие, как Protracker и даже Cubase-style. 'Amiga' когда-то выпускали компьютерный журнал и к нему прилагалась бесплатная копия OctaMED… Думаю, Amiga занимал очень важное место в электронной музыке ранних 90-х. Множество людей использовало Amiga для всех видов музыкальных стилей. Важную pоль сыграл Jungle, также gabba hardcore в Голландии и техно, как 'Unit Moebius' из Гааги. Они делали первые треки в OctaMED на платформе Amiga. Действительно, очень много музыкантов… Думаю, и Aphex Twin был среди них.

Хорошо, у тебя уже был Amiga.., много ли ты тогда слушал электроники?

Да, мало по малу, потому что это было чем-то новым, волнующим в мои подростковые годы. Я думал: «Да, это круто.» Не переворотное, конечно, но что-то свежее. Знаете, для мальчика, музыка созданная на компьютере была очень заманчивой. Тогда люди говорили: «звуковые сигналы компьютера — это и есть музыка House.» Так по сути я и начал, потихоньку, с Commodore Amiga. Можно было сэмплировать звуки, а затем проигрывать. В своей основе, Amiga работает как сэмплер, так что его можно использовать как сэмплер и секвенсор и писать музыку.



Были ли у тебя изначально серьезное стремление создавать треки?

В самом начале, у каждого, конечно, должно быть стремление. Однако, вскоре это перестало представлять значительную ценность, я просто продолжал на любительском уровне. Я думал: «Ладно.., я собираюсь записать house трек»… А это было не так просто, потому что интернета тогда не было. Я не имел никакого представления как это сделать. Ко всему прочему, я не знал никого, кто умел бы, так что я был предоставлен сам себе… Я мог бы пойти в библиотеку и взять книги о синтезаторах, но это были книги начала 80-х, которые предлагали использовать Jupiter8 или что-то в этом роде…и конечно такое невозможно себе позволить, когда тебе 13. Так я и продолжал как любитель, потихоньку создавая треки.

Когда ты обнаружил, что в Гааге были другие, кто занимался тем же самым?

Ну, тогда была одна радиопрограмма. Национальное радио было все еще весьма неплохим и они могли поставить что-то необычное. Было одно вечернее шоу в пятницу… Я уже не помню как оно называлось… но они ставили house и techno, например Ferenc [I-f] и что-то от Unit Moebius: и я подумал, они из Гааги — это странно, потому что мне казалось, музыка может быть только из Чикаго или Детройта и т.д. Здесь люди, в основном, интересовались роком. Так я узнал о них, и o том, что тут есть Bunker Records лейбл, на котором, спустя несколько лет у меня появился свой релиз.



Были ли у тебя учителя с этого лейбла?

Фактически нет, так как я уже довольно неплохо разбирался в технике.

Когда в твоей жизни появились синтезаторы?

Трудно сказать. Полагаю, в 1993 или даже 92-м. Мы с отцом поехали в Роттердам чтобы купитьYamaha DX-21 FM. Но тогда я не имел ни малейшего представления что это такое. Я думал, на нем можно делать 'acid sound', но это было сложно сделать на Yamaha FM синтезаторе. Было также очень сложно программировать, так что это был ужасный выбор для первой покупки. Но это все, что у меня было! Я был очень разочарован когда мы купили его, потому что на нем не получалось добиться того самого 'acid sound' как на Juno. Конечно, там были хаус звуки как organ и solid bass, но потом я научился с ним работать (по ночам после школы). Я часами сидел, пытаясь разобраться как на нем программировать.

Можно сказать, что возможности синтезатора приковали твое внимание на раннем этапе?

Да, это было очень захватывающим занятием, я сильно втянулся… Ну, и по сей день! Это была настоящая страсть, да.

Как проходит твой день в студии?

Скорее всего это кофе, завтрак, какие-то управленческие дела… На самом деле, у меня никогда нет заранее заготовленных (музыкальных) идей. Зато, сидя за синтезатором, я включаю канал и начинаю работать. Не бывает такого, что я иду в студию с мыслью: «есть интересная идея, надо записать…». Так не происходит, идеи приходят во время работы.



Всегда ли эксперимент лежит в основе твоего подхода?

Когда я был маленьким, я играл на скрипке и фортепиано, но это не особо повлияло на мою музыку, так как я уже все забыл. Сейчас, я начинаю работать над треком и все получается автоматически. Всегда по-разному. Я использую разное оборудование. Я установил его в разных местах. Я так же все время использую разные микшеры. Думаю, бит очень важен для хауса и техно. Я прописываю басы, потом ищу какой-нибудь необычный, 'задумчивый" или какой-то еще звук и начинаю создавать трек.

Ты всегда программируешь свои собственные патчи?

Мне нравится программировать на синтезаторе в определенном объеме, но я абсолютно ничего не имею против пресетов, я также использую множество пресетов как с Korg M1 или DX-100. У меня есть куча собственных звуков, но иногда я использую легендарные хаус пресеты. Знаете, есть такие люди, которые скажут: «Фуу, он использует пресесeты..» Если это просто звук, кому какое дело? Важно, что ты делаешь с ним. Фортепиано — тоже пресет.

Ты, наверное, сейчас с легкостью можешь определить, когда люди используют пресеты.

Абсолютно точно узнаю то, что было до 2000-го. Я не так хорошо знаком с новым материалом.

Много ли есть интересного для тебя за последние десять лет?

Полно! Вот, как видите, у меня есть microKorg'и, большим фанатом которых я являюсь. У них есть многие функциональные возможности синтезатора и звук который мне нравится — такой густой, как у раннего Roland, какой можно было сделать на Jupiter. Они (microKorg) — как рабочие лошадки. Если у тебя есть редактор на компьютере, можно добиться потрясающего результата.



Говоря о синтезаторах, есть ли у тебя предпочтения?

С уверенностью могу назвать себя экспертом в FM-синтезаторах. Я могу запрограммировать DX-100 и могу сказать, что полностью овладел им.

Ты когда-нибудь интересовался модульным синтезом звука?

Совершенно не интересовался. Для меня это самое скучное. У меня есть модульный секвенсор MS-20 и MS-10, но модульные синтезаторы не соответствуют стилю моей работы. Плюс они очень дорогие. У человека может быть модульная система за 5000$, а все, что он с нее выжимает это — пшик. В основном они еще и не полифонические. Думаю, модульные синтезаторы хороши как хобби для любителей. Я скорее бы выбрал хороший ромплер, как тот (указывает) Korg Microstation, его реально можно использовать для создания треков, также считаю, в нем гораздо больше интересных звуков. Конечно, можно купить отличные модули и добиться действительно необычного звучания, но лично для меня они не достаточно быстрые, потому что нужно подсоединять провода и память не встроена.

Ты до сих пор используешь Amiga?

У меня всегда разные способы работы. Может быть такое, что я неделю работаю на Amiga, подсоединенным к 808 через MS-20, потом могу еще добавить что-то свежее. Я не тот, кто будет сидеть в одной студии весь день — это бы наскучило и я бы потерял вдохновение.

Ты всегда с пристальным вниманием относился к рабочей обстановке?

Да, думаю это так. Когда-то у меня была огромная студия с каждым чертовым синтезатором, который только можно представить и огромным автоматизированным микшерным пультом типа Tascam. Это была гигантская штука с множеством каналов, настоящая профессиональная вещь! Сидишь там и думаешь..: «С помощью всего этого я буду делать хаус и техно?» Большинство классики хауса и техно сделаны на этом Tascam 4-track. Я полагал, что как у артиста, у меня должно быть все оборудование и самые дорогие компрессоры… Что ж, по правде говоря, это полная чушь, ты можешь использовать все что угодно, даже если это только ноутбук, ты можешь записать восхитительный трек. Так что я отдал свой микшер Брайану(Orgue Electronique) и продал синтезаторы, так как я не особо-то их использовал. Потом я начал пользоваться Inkel audio mixer, который купил за 20 евро. Он очень простой, но это все, что надо. Чтобы записать хороший хаус трек не требуется 32 канала. Мне нужно было около трех на том гигантском пульте.



Когда ты пришел к этому выводу?

Не знаю точно, полагаю несколько лет назад. У меня все еще есть студия. В мире синтезаторов люди хотят престижа, чем больше у тебя синтезаторов, тем больше престижа.., как обычно. Особенно это заметно на форумах, такое чисто мужское бахвальство, типа мачо-стиль, тоже самое с увлечением автомобилями и так далее.

Тебе стало стыдно за это?

Да, еще бы. Всем должно быть.

Часто ли бывает чувство, что более старые технологии имеют какие-то ограничения.

На самом деле, я комбинирую их с множеством новых. У меня есть очень современный синтезатор Microstation, к тому же я часто использую компьютер, чтобы все соединить. Я использую разный софт — Ableton, Reason, разные другие.

Я, кстати, не знал об этом.

Да.., люди думают я прожженный, аналоговый олдскульщик, а мне нравится комбинировать и все время менять set-up. Я также все время пользуюсь разными программами, на этой неделе — Ableton, на следующей неделе — Reason.

Это мысленное состояние свежести или ты в поисках нового результата?

И то и другое, я думаю. Чтобы ощущать приключение, понимаешь?!

Существует ли определенная эстетика, к которой ты тяготеешь, в электронной музыке?

Мне нравится грязный звук, поэтому я сделал много материала на кассетах с 4-track Tascam. Я когда-то записывал на бобиннике, но сейчас это очень дорого обходится. Бобина стоит около 30-40 евро. Записывая на высокой скорости, поместится где-то три трека. Я записываю много треков каждую неделю, таким образом, мне бы пришлось тратить около 300 евро в неделю только на пленку. Куда лучше сразу на компьютер или кассету. Люблю использовать старые микшеры, типа Behringer, например, вот — маленький Behringer, он, на самом деле, может очень «грязно» звучать. Это тоже касается синтезаторного элитизма, обычно эти мачо презирают Behringer.

Ты уделяешь большое внимание технической стороне? Занимаешься ли ты мастерингом своих треков?

Бывало, но не часто… мастеринг — наверное, одна из самых переоцененных вещей. Я не могу высказать «мнение специалиста» по этому поводу… Меня больше увлекает звук и музыка сама по себе. Музыкальное царство — вот, что я люблю.

По материалам residentadvisor.net
avatar

Flying Lotus

Опубликовал в блог Интервью
0
Flying Lotus

Flying Lotus

Стивена Эллисона, более известного как Flying Lotus (в пер. с англ. «Летающий Лотос»), часто считают странным. «Странный» в этом случае – не тот, которого все избегают на какой-нибудь вечеринке, а тот, кто проводит уйму времени в своей студии, «работая над разными проектами», а потом выдает настоящий шедевр, который никто и не ожидал услышать.

Будучи диджеем и продюсером в традиционном понимании этих слов (в отличие от своих «крутых» коллег), FlyLo (как его любовно называют поклонники) является хип-хоп музыкантом, который создал и стал продвигать свой собственный стиль – комбинацию эмбиент-«пейзажей», энергии соула и лупов – и создал свое индивидуальное звучание. Проще говоря, вы всегда безошибочно узнаете трек, автором которого является Эллисон.

За свою пока непродолжительную карьеру он превратился из андеграундного диджея в хедлайнера крупных фестивалей. Не имея прямого отношения к всплеску популярности электронной танцевальной музыки, он сумел остаться легендой инди − прежде всего благодаря своим постоянным экспериментам и не привлекающему к себе внимания сотрудничеству с различными исполнителями, начиная Томом Йорком и заканчивая Эрлом Свитшертом из коллектива Odd Future. Сегодня его влияние на мир музыки можно услышать в творчестве таких представителей «новой волны», как Lunice и Jamie xx.

Спустя несколько дней после выхода его четвертого альбома Until The Quiet Comes мы поговорили о Филипе Гласе, о промахах перед 20-тысячной толпой и о том, будут ли вообще люди когда-нибудь готовы к музыке Эллисона.

Я посмотрел короткометражный фильм Until The Quiet Comes, в котором звучали фрагменты песен с твоего нового альбома. Ты принимал какое-либо участие в создании этого фильма?

Да. Режиссер Калил Джозеф – мой хороший друг, он один из немногих людей, которым я доверяю. Наше сотрудничество можно описать так: «Чувак, ты хочешь, чтобы я нарядился, как клоун? Хорошо, я буду клоуном, потому что знаю, что ты сделаешь из этого проекта конфетку». Джозеф просто великолепен, он один из лучших. Я полностью на него полагаюсь. Я рассказал ему о том, что значит для меня этот альбом, он взял это на вооружение и проделал отличную работу.

Ты всегда так сотрудничаешь с режиссерами?

Это зависит от того, с кем я работаю. Некоторым людям я просто доверяю. Доверие и есть причина того, что я выбрал именно этого человека. С одной стороны, я не хочу вмешиваться, но с другой стороны, я хочу, чтобы режиссер знал, что значит для меня этот альбом.

С нетерпением ждешь тур в поддержку нового альбома?

И говорить нечего! Конечно. Я не любитель разъездов, но сейчас я чувствую, что у меня есть цель, ради которой я должен снова отправиться в путь. Я поставил новое шоу, и я не могу дождаться, когда же покажу его людям и начну новую главу своей жизни. Я работал над этим альбомом много месяцев, и вот он, наконец, выходит, и это просто … [вздыхает]. Понимаешь? Теперь я могу закрыть одну дверь и открыть другую.

Расскажи о своем новом лайв-шоу.

Мы называем это шоу «Третий слой», потому что оно состоит из трех «слоев», уровней. Ты будто смотришь шоу в формате 3D, но без очков. Вообще-то мы применяем простую технологию, но она дает просто потрясающий результат. Я разработал это шоу уже давно, но все говорили, что его невозможно претворить в жизнь. Но сейчас мы попробовали, и получилось очень эффектно. Выглядит обалденно. Для меня такое шоу имеет особое значение, потому что я считаю свою музыку очень «визуальной». Я уже давно хотел сделать что-то подобное.

Расскажи о своих первых живых выступлениях. Ты выступал в местах, где играли лишь самые популярные и именитые диджеи, или в рок-клубах?

Я начинал играть на андеграундных, нелегальных вечеринках, потом постепенно перебрался в хорошие клубы, а потом стал выступать и на крупных фестивалях.

Flying Lotus

На фестивале Ultra ты выступал с такими звездами, как DJ Shadow и Дэвид Гуэтта. Ты чувствовал себя не в своей тарелке или же наоборот – как рыба в воде?

Это странно, но на том фестивале я чувствовал себя неловко. В целом мне казалось, что я не являюсь частью этой среды, но в то же время я чувствовал, что органично вписываюсь именно в этот период времени, что я являюсь неотъемлемым элементом этого музыкального мира. Но все же у меня есть свой собственный стиль, поэтому я не должен играть так, как другие диджеи. Я должен делать то, что сам считаю нужным.

Что именно вдохновляет тебя в молодых рэперах (например, в A$AP Rocky) и в коллективе Odd Future? Ты чувствуешь эту энергию во всех людях твоего возраста?

Что касается рэперов, то не во всех. На мой взгляд, сегодня все хорошие рэперы – довольно молодые парни. Мы одного возраста с Childish Gambino, и я считаю его очень талантливым. В своих песнях он пытается сказать то, что я хотел услышать уже очень давно.

Если бы у тебя был ребенок, ты бы знакомил его с миром музыки по определенному плану, или позволил бы ему самому исследовать его?

Я бы сделал все, что в моих силах. Но проблема в том, что дети очень вздорные: «Пап, я не хочу слушать эту фигню!». Но, с другой стороны, я − молодой музыкант, который слушает разнообразную музыку, так что надеюсь, что мои дети сами подсадят меня на что-нибудь.

На музыку, которую ты еще не слышал.

Да. Мне действительно интересно, как это будет происходить. Мне кажется, что я с ума сойду, если мой ребенок будет меня «учить». Не могу представить.

Ты говорил, что никогда не играешь одно и то же шоу два вечера подряд. А если ты допускаешь промах перед 20-тысячной толпой, то просто делаешь вид, что ничего не произошло и продолжаешь играть, как ни в чем не бывало?

А что еще мне остается?

А часто такое происходит?

Да постоянно. Иногда я допускаю действительно серьезные промахи. Когда что-то идет не так, у меня всегда есть в запасе проверенные вещи, которые точно понравятся публике. Так что я знаю, что могу сыграть определенную песню, и таким образом исправить ситуацию. Я стараюсь быть готовым ко всему.

На данном этапе твоей карьеры люди все еще записывают свои версии твоих песен и присылают их тебе?

Да, но чаще всего у них получается какая-то ерунда [смеется]. Но мне льстит то, что они используют мой материал. Но иногда эти люди говорят, будто этот трек спродюсировал я, будто я был с ними в студии. Это странное поведение. Но я рад, что люди хотят работать с моей музыкой.

Flying Lotus

Ты когда-нибудь принимал DMT (психоделик)?

Нет, никогда. [пауза] Шучу. [смеется] Это было бы ужасно, да?

Да. Я бы даже не знал, что ответить.

Я бы на твоем месте сказал: «Этот FlyLo такой позер!»

[смеется] Я думаю, ты все же не пишешь музыку, сидя на DMT.

Нет, я принимал DMT только два раза.

Ладно. Какого ты мнения о Филипе Глассе?

Хорошего. Я считаю, что он внес очень большой вклад в мир музыки. Мне нравится его стиль игры – с множеством лупов.

Мне кажется, что вы с ним похожи, потому что на творчество обоих из вас оказал влияние джаз. Но ты черпаешь вдохновение из хип-хопа, что придает твоей музыке особое звучание.

Да, для нас обоих характерна некая эмбиент-энергия.

Одна моя знакомая говорит, что она недостаточно умна, чтобы понять музыку Филипа Гласса. Люди говорили что-нибудь подобное о твоей музыке?

Меня ужасно раздражает, когда люди говорят что-то наподобие: «Чувак, песня обалденная, но публика просто еще не готова для нее. Она еще не готова». Я ненавижу, когда так говорят, потому что я знаю, что публика готова. А если говорить, что люди не готовы, так они никогда и не будут готовы. Конечно, публике может не понравиться музыка, но она всегда готова услышать новые вещи.

Ты уже видел фильм «Мастер» (The Master)?

Еще нет, но собираюсь.

Очень советую.

Тебе понравилось?

Да. Посмотрев фильм и переслушав твои альбомы, я начал видеть схожесть между тобой и Полом Томасом Андерсоном. Вы оба создаете красивые пейзажи и рассказываете необычные истории. Это странно, но притягательно. Когда люди называют тебя странным, ты воспринимаешь это как комплимент?

Мне нравится Андерсон. Он клевый, но я предпочитаю смотреть его фильмы дома [пауза]. Он снимает такие скучные фильмы. [смеется] Но мне нравятся скучные фильмы, я многое из них узнаю. Но если я иду в кинотеатр и плачу 15 баксов за билет, то хочу, чтобы звук грохотал, а на экране все взрывалось. Но когда я включаю его фильм, то знаю, что ничего подобного не будет. Будет скучно, много диалогов. Так что я смотрю их дома. Я залезаю в кровать и смотрю скучные, прекрасные фильмы Андерсона.

Я нашел несколько комментариев к видеороликам с твоими выступлениями на Youtube. Сейчас я тебе их зачитаю, а ты дашь свою оценку.

Хорошо.

«Твою мать, он отымел мой мозг и вышиб из меня все дерьмо».

Без вазелина. [смеется]

Еще один комментарий: « Flying Lotus – не музыкант, он создатель ауры».

[смеется] Звучит неплохо. Теперь я и создатель, и дерьмо.

Ты удивишься, но большинство комментариев к твоим песням либо о травке, либо о том, что для того, чтобы получать удовольствие от музыки, никакая травка не нужна.

Получается, моя музыка разделяет людей!

По материалам interviewmagazine.com
avatar

Неисправимый бунтарь Дэмиан Лазарус

Опубликовал в блог Интервью
0

Неисправимый бунтарь Дэмиан Лазарус


Damian Lazarus

Владелец звукозаписывающего лейбла Crosstown Rebels (в пер. с англ. – «Городские бунтари») рассказывает о своем пути к признанию, о том, как он «восстал из мертвых», о своей вере в «семью Crosstown», туре Rabel Rave и планах на будущее…

Дэмиан Лазурус − основатель Crosstown Rebels – не просто лейбла, а всемирно известной музыкальной тусовки и объединения музыкантов с общими интересами и подходом к работе. В 2013 году Лазарус празднует 10 лет своей независимой деятельности по созданию инновационного хауса и техно и рассказывает о своем пути к признанию, о том, как он «восстал из мертвых», о своей вере в «семью Crosstown», туре Rebel Rave и планах на будущее.

Вероятно, есть в Лазарусе что-то, что заставляет людей быть преданными ему. Работая над проектом Manchester's Warehouse Project, он холодным декабрьским вечером собрал свою команду из всех уголков мира для того, чтобы они были с ним. Вот Fur Coat из Каракаса. Франческо Ломбардо, который родом из Италии, с озера Гарда, но сейчас проживает в Лондоне. Масео Плекс приехал из Барселоны, Subb-an – из Берлина. Вот Дэнни Дейз из Майами, турчанка Дениз Куртел − диджей из Нью-Йорка. Тут еще два старых друга Лазаруса – парень по имени Саша, которого можно назвать гражданином мира, и Лоран Гарнье, прилетевший из Парижа.

Damian Lazarus

Это оказалась длинная ночь: друзья играют, а когда не играют – то танцуют вместе. Француз Гарнье стоит около сцены с бокалом красного вина (наверное, единственным бокалом красного вина в этом помещении!), в то время как Ломбардо, вскинув руки, прыгает под музыку. А собрал их сегодня под одной крышей основатель лейбла Crosstown Rebels Дэмиан Лазарус − худой, одетый во все черное человек, стоящий за пультом перед колыхающейся, словно желе, толпой из 3000 ухмыляющихся северных рейверов и похожий на Мика Флитвуда, играющего эйсид-хауc.

Обычная картина. Люди за ним следуют всегда. Лишь пару недель назад ему удалось собрать 4000 человек в тени одной из пирамид майя на Плайа дель Кармен в Мехико. Это был фестиваль Day Zero, которым отмечали конец календаря майя и, возможно, конец света. Тогда к Лазарусу присоединились Трентемёллер, 3D из группы Massive Attack, Джеймс Лавель, Джейми Джонс и многие артисты, записывающиеся под лейблом Crosstown.

До места проведения фестиваля было очень тяжело добраться, более того − там не было электричества. В результате мероприятие, несмотря на свою высокую посещаемость, вылетело Лазарусу в копеечку. Но он не сделал ни шагу назад. «Все, что могло случиться и отговорить нас от проведения этого фестиваля, случилось, − говорит Лазарус. – Мы фактически организовали все с нуля, воспользовавшись помощью друзей и связями».

«Я приехал туда за неделю до фестиваля и увидел, что там работает 50-60 человек – они что-то носили, прикручивали, откручивали, ставили… Я был в недоумении: «Кто все эти люди?» Оказалось, что они приехавшие из разных уголков мира, чтобы помочь нам в организации фестиваля. Это были совершенно незнакомые друг с другом люди – из Токио, Тель-Авива и других городов. Они просто приехали и предложили свою помощь. Это было невероятно. Сильно. По-особенному. За те сутки я испытал по-настоящему волшебные моменты. Даже описать тяжело».

Damian Lazarus

«Шаманы и местный народ уичоли тоже нам помогали: они поддерживали нас, одобрили проведение фестиваля. В последние 15 минут отсчета существования календаря майя появись 10 воинов майя в полном облачении и взобрались на пирамиду. «Когда раздались финальные звуки, означающие окончание обратного отсчета, вождь достал морскую раковину и протрубил в нее. Мы будто оказались в прошлом, перенеслись на 25 тысяч лет назад. Тот вечер был полон невероятных, чудесных моментов».

«На вершине пирамиды астрологи показывали людям вселенную. Это была уже следующая стадия вечеринки», − смеется Лазарус. «Мы не покрыли наши расходы. Если бы мы искали спонсоров, тогда другое дело. Но нет. Я не хотел, чтобы фестиваль пестрел разными брэндами. Это мероприятие должно было быть особенным», − рассказывает Лазарус, подчеркивая, что не хочет вдаваться в финансовые детали. Этот жест характеризует Лазаруса. За свою карьеру он мог продаться уже не раз, но всегда отвечал отказом.

Юность в стиле соул

Лазарус родился и вырос в Лондоне. Его двоюродный брат, который увлекался хип-хопом и электронной музыкой, познакомил его с искусством выбора пластинок. Вскоре он стал буквально одержим музыкой, тратя все деньги на очередную виниловую пластинку. Ему удалось убедить своих родителей в том, что у диджейства есть будущее, и они, хотя по-прежнему настроенные немного скептически, помогли ему в покупке первой пары проигрывателей 1210 и микшера Numark, который он поставил в гараже.

«В то время как другие обращали внимание лишь на фото группы на обложке, я жадно вчитывался во все детали, чтобы узнать, кто сделал эту музыку, − рассказывает Лазарус. – Я так любил музыку, что просто обязан был быть ее частью». Вскоре он познакомился с миром андеграундных вечеринок, на которых играли эйсид-хауc, ходил в Bagleys и The Cross. Так постепенно он оставил позади соул, фанк и хип-хоп и пошел по пути хауса, техно и хардкора.

Damian Lazarus

Его друзья не разделяли его увлечения, и Лазарус ходил по клубам один, давая свои записи всем, кто соглашался их взять. Он пытался засветиться во всех лейблах – от FFRR до Perfecto. Дела начинали идти в гору, и тогда его девушка сказала ему, что ждет ребенка. Лазарус знал, что может писать статьи, и что ему нужно устроиться на обычную работу. Поэтому он решил стать журналистом, получив место криминального обозревателя в The Sun. «Эта работа познакомила меня со многими сторонами жизни, причем не всегда солнечными, − рассказывает Лазарус. – Но все же я получил удивительный опыт».

Опьянение джанглом

Лазарус проработал журналистом два года, но его увлечение музыкой заставило его объединить эти два мира. Так Лазарус стал писать обзоры и статьи для таких музыкальных журналов, как Touch и Straight No Chaser. Он познакомился с Джефферсоном Хэком, который показал некоторые из его работ набирающему обороты журналу Dazed & Confused.

Вскоре он стал помощником редактора. На вечеринки в холле их офиса в восточном Лондоне, где стал играть Лазарус, стали захаживать такие звезды, как Кейт Мосс, Джейк и Динос Чепмен и Бьорк. «Тогда я вовсе не был каким-то супер-талантливым диджеем. Я играл все от Mo Wax до Talking Loud. Хаус тогда переживал не лучший период, и я стал сильно увлекаться драм-н-бэйсом и джанглом. По воскресеньям я пропадал в Metalheadz, по четвергам – в Speed, а в другие дни тусовался на рейвах. Это был самый свежий, интересный, новейший звук в мире электронной музыки».

Благодаря своей работе Лазарус узнал, как работал мир музыкального бизнеса, и через три года он стал работать в FFRR в качестве A&R-менеджера. В 2001 году он присоединился к молодому лейблу City Rockers, став их главным A&R-менеджером. Именно тогда началось становление Лазаруса в музыкальном бизнесе. Он выпустил электроклэш-сингл 'Sunglasses At Night' в исполнении Tiga & Jori Hulkkonen. Лазарус пытался дать британский ответ таким европейским лейблам, как Kompakt, Perlon и Gigolos.

Независимость

Когда лейбл City Rockers перешел к Ministry Of Sound, Лазарус вышел из команды. «Я был уверен, что уже могу попробовать делать что-то сам, − говорит он. – Я взял за основу те же заглавные буквы и основал свой лейбл Crosstown Rebels. Этот шаг принес ощущение и свободы, и страха. В моей жизни было много взлетов и падений – как в карьере, так и в личной жизни. Были времена, когда я оказывался на самом дне. Но я всегда все делал сам. С 12-13 лет я пытался пробиться в клубы, один ходил на рейвы.

Если я хотел попробовать создать новое звучание или новую музыкальную нишу, я должен был набраться уверенности и сделать это сам. Так я создал свой собственный лейбл. Я уже выпускал пластинки, одни из которых занимали места в первой двадцатке чартов, а другие становились андеграудными хитам. Поэтом я решил, что сделал и видел уже достаточно, чтобы начать делать все это самому».

Лазарус «восставал из мертвых» много раз. На стадии раскручивания Crosstown он столкнулся с большим количеством проблем. «Были времена, когда я был близок к решению закрыть лейбл. Мы поработали еще два года, а потом рынок виниловых пластинок стал сворачиваться. Наверняка можно привести множество примеров, когда в подобных ситуациях люди просто закрывали свою компанию и начинали заниматься чем-то другим. Но я с самого начала верил в то, что делаю. Люди во всем мире любят и уважают то, что мы делаем, и это дает мне силы двигаться дальше».

Kiki и Silversurfer были в числе первых артистов лейбла, который начал работать в 2003 году, создавая новомодную европейскую музыку для танцполов. Также с лейблом сотрудничали Пьер Буччи, Дженнифер Кардини и Андре Крамл. По мнению Лазаруса, микс Джеймса Холдена на трек Крамла 'Safari' стал моментом, когда все встало на свои места и заработало как надо.

Люди в музыкальном мире стали рассматривать Crosstown Rebels как серьезного соперника. «Но третий финансовый пробой был для меня большим ударом, − рассказывает Лазарус. – Существует какой-то максимум плохих новостей, с которым может справиться владелец звукозаписывающего лейбла. Тогда дистрибьюторская компания обанкротилась, и я потерял много тысяч фунтов. И я посмотрел, кто меня окружает. На тот момент это были Джейми Джонс, Art Department, Масео Плекс и Дениз Куртел. Этих артистов никто не знал, но их материал был настолько свежим и интересным, что я просто не мог махнуть на них рукой. Благодаря вере в этих людей я продолжил заниматься лейблом. Наконец-то у меня были люди, которым было что сказать. Свернуть все в тот момент было невозможно».

Новое звучание хауса?

Так начался второй этап существования лейбла, и дела пошли в гору. Crosstown окреп и набрал популярность. «Было такое ощущение, что мы что-то строим. Мы построили семью из чудесных людей, − говорит Лазарус. – Люди стали создавать свои собственные лейблы, формировать свои команды, а мы поддерживали их. Леон, менеджер моего лейбла, также работает с Visionquest и Hot Natured. Мы создали что-то наподобие семьи артистов, а артисты, на мой взгляд, самые интересные люди в мире».

Crosstown внес свой вклад в создание нового хауса, работая с такими новичками, как Сет Трокслер и Soul Clap, занимался дабстепом с Shackleton и альтернативным звучанием с Riz MC. Также лейбл не забыл про таких ветеранов, как Лоран Гарнье и Люк Соломон. Лейбл выпустил уйму потрясающих треков от Glimpse, а также ставшие популярными альбомы Джейми Джонса, Масео Плекса, Butane, Дениз Куртел и Amirali.

Лазарус занимается и дочерними лейблами. Первый дочерний лейбл Rebelone скрывает имена своих продюсеров за словами «Нейлон» и «Полиэстер». И хотя он не хочет называть их настоящие имена, он говорит, что эти релизы были сделаны лучшими продюсерами в мире, работающими инкогнито. Тем временем, благодаря Аидану Лавелю и Руссу Яллопу начинает раскручиваться второй дочерний лейбл RebelLion. Это неблагоприятно сказалось на собственном творчестве Лазаруса. Хотя он выпустил немало своих треков с Crosstown, большая часть (в том числе − альбом 'Smoke The Monster Out') была выпущена лейблом Berlin's Get Physical. Но он собирается во всем разобраться со временем. Или, по крайней мере, когда оно у него появится.

Сейчас он постоянно ездит по миру, знакомя людей с деятельностью Crosstown. Об этом можно судить по психоделическим роликам в рамках тура Rebel Rave, режиссером которых является Дэвид Терранова, недавно присоединившийся к лейблу.

Оптимизм

Сейчас Лазарус снова в Лос-Анджелесе (он переехал туда пять лет назад). Он впервые сделал перерыв в туре Rebel Rave, который ознаменовывает десятилетие успешной работы лейбла Crosstown. Потом путь лежит в США, затем в Европу, а завершится тур в Мехико. «Люди начинают понимать, что мы по-другому подходим к некоторым вещам, − говорит Лазарус». Благодаря успеху организуемых им вечеринок Rebel Rave и Get Lost, ему предложили собственную сцену на известных фестивалях Beyond Wonderland и Electric Daisy Carnival в США, что приблизило Crosstown к танцевальной музыке, пользующейся бешеной популярностью в Америке.

Такой успех мог бы вывести лейбл на совершенно другой уровень, хотя, учитывая независимый дух Crosstown, это еще под вопросом. Лазарус утверждает, что он хочет оставаться обязан только самому себе. «Мы довольно обособленны, и сейчас нам представилась возможность посмотреть, сможем ли мы оказать какое-нибудь влияние на мир музыки, не изменяя при этом наш подход, − объясняет Лазарус. – Я не знаю, получится ли это у нас, но мы попытаемся. Это моя надежда и мечта, и компромиссов тут быть не может. Я и раньше никогда не шел на компромиссы, и не вижу смысла начинать это делать сейчас. Если нам все удастся, то для нашей музыки откроется новый огромный мир».

«Мы подумали, что, около сцены можно отгородить участок, где будут состригать шерсть, как делают овцам. Тогда те, кто пришел в пушистых меховых сапогах, сможет постричь их. Это было бы хорошее начало». Похоже, что Лазарус настоящий оптимист, и его оптимизм заражает всех вокруг. Именно это помогло ему создать свой музыкальный лейбл в один их самых тяжелых периодов, которые когда-либо переживала музыкальная индустрия. «Я верю в то, что мы сейчас делаем, − говорит Лазарус. – Но самое прекрасное то, что у нас нет каких-либо стремлений и амбиций. Это неизведанная территория. Но, оглядываясь назад на свою жизнь, я понимаю, что всегда был в какой-то степени аутсайдером». К счастью, и у аутсайдеров в жизни начинается белая полоса.

По материалам djmag.com
avatar

Eddie Fowlkes: Четвертый из Бельвиля

Опубликовал в блог Интервью
0

Eddie Fowlkes: Четвертый из Бельвиля

Он не из Бельвиля. Возможно, в этом-то и вся проблема. RA беседует с одним из забытых героев техно.

Почему мы рассказываем наши истории? Потому что упорядочивать информацию это естественное желание человека. «Откапывать» вещи, которые неизвестны широкой общественности. Но реальная жизнь намного сложнее и запутаннее. В реальной жизни нет ничего «по три». Реальная история техно – это не только основатели, инноваторы и лидеры. Реальная история техно включает и имена, забытые теми, кто не близко знаком с этим жанром: Бакстер, Эклз, Шакир, Олдхэм, Фолкс.

Без них не была бы полной ни одна серьезная история, и ни одна серьезная история не может в полной мере передать то влияние – будь оно большое или незначительное – которое оказало Трио из Бельвилля − Хуан Аткинс, Деррик Мэй и Кевин Саундерсон – на огромное число музыкантов, появившихся позднее. Но и вклад Эдди Фоукса в техно-музыку переоценить сложно. Мало кто может похвастаться тем, что в середине 80-х он жил в одной комнате с Дерриком Мэем или что они побудили Кевина Саундерсона бросить футбол и вплотную заняться музыкой.

Eddie Fowlkes

Фоукс может. Вместе с Аткинсом и Мэем он входил в команду Deep Space – группу диджеев, к которой потом присоединились также Санудерсон, Арт Пэйн и Кит Мартин. К тому времени Аткинс уже играл в Cybotron. Однажды он дал живое выступление. «Я танцевал с одной девушкой, и вдруг вокруг стало тихо и темно», − вспоминает Фоукс. −«Она подумала, что я теряю сознание, но все затихло, и я просто ничего не видели и не слышал. И тут какой-то голос сказал мне: «Запиши пластинку». Она схватила меня и я спросил ее: «Ты чувствуешь? Ты чувствуешь, как ты дрожишь?» Она ответила: «Неа. У тебя закатились глаза». Бам! – и так я оказался тут.

«Оказался тут» — то есть стал записывать пластинки. До этого вечера Фоукс мало интересовался записью песен. «Я просто хотел быть диджеем. Моя цель была играть в клубах Детройта. То есть, я слышал, чем занимается Хуан и все они в Cybotron’е, но меня это не привлекало». Однако после того вечера Фоукс стал экспериментировать с музыкой. Примерно в это же время начинали раскачиваться Мэй с Саундерсоном. Возьмите ранние релизы Metroplex – и вы увидите на них имя Фоукса. В 1986 году вышел Goodbye Kiss, который журналист Дэн Сиско назвал первым «настоящим успехом в области техно».

Несмотря на то, что этот трек привлек немалое внимание к техно Детройта, он не стал хитом. И с этим Фоукс даже не спорит: «Можно сказать, что Эдди не выпустил такие же супер-хиты, как Кевин или Деррик». Но нельзя утверждать, что я не участвовал в этом, потому что именно я тогда сказал: «Я хочу выпустить пластинку». И тут присоединились Деррик и Кевин. Но я не пытаюсь это всем рассказать и доказать. Те, кто знает, − те знают. Это было что-то типа: «О, так этих чуваков не трое, а четверо. Там есть еще один, который был с Дерриком, и он сказал Хуану, что хочет выпустить пластинку. Те, кто знает, − те знают. Если не знают – хорошо. Но я многое потерял».

Так почему же Фоукс оказался забытым? На это есть две основные причины. Во-первых, в отличие от других трех диджеев, у Фоукса не было своего лейбла. Metroplex, Transmat и KMS потребовалось много времени и усилий, чтобы сделать популярными имена Аткинса, Мэя и Саундерсона (также это дало им свободу выпускать все что угодно и когда угодно). Это такая детройтская традиция – музыканты, которые идут по следам Берри Горди, обычно отчаянно стремятся к независимости, и ревностно следят за тем, чтобы кто-нибудь не отобрал у них эту независимость. В 1993 Фоукс основал City Boy Records, но к тому времени трио было популярно уже несколько лет и с их именами ассоциировалась вся классика техно.

«Когда британская пресса трещала о трио из Бельвиля, я все думал: «Откуда, черт побери, взялся этот Бельвиль?!»

Вторая причина (возможно, более важная в плане начальной популярности за рубежом) – Фоукс и автор сборника Techno! The New Dance Sound of Detroit Нил Раштон «никогда не обсуждали свое возможное сотрудничество». Британский релиз сборника познакомил публику с такими именами, как Аткинс, Саундерсон и Мэй и сделал их популярными в Европе. Это «замедлило развитие моей карьеры, пока остальные делали ремиксы и общались с прессой», − говорит Фоукс. Как только ты становишься, скажем, другом Хуана Аткинса, соседом Деррика Мэя или диджеем, который вдохновил Саундерсона, и ты не можешь рассказать свою собственную историю, то ты начинаешь отходить на второй план. Как только ты не вписываешься в общую историю (а Фоукс не из Бельвиля), то тебя не замечают в свете остальных.

Фоукс понимает. В какой-то степени. «Я не виню их за то, что пока журналисты брали интервью у них, я оставался в тени. Но когда пресса начала кричать об этом «Трио из Бельвиля», я не мог понять, откуда, черт возьми, взялся этот Бельвиль?! Ведь все началось здесь, в Детройте. И люди, которые читали это, верили. Они купились на это. Я не могу указывать прессе, что писать, а что не писать. Но это странно, когда пресса называет их троих основателями, а они не возражают ни слова в ответ, и публика начинает этому верить. Ведь я тоже участвовал во всем этом. Когда вы говорите о трех основателях, то вы имеется в виду создание хитов или участие в самой истории создания коллектива?! Это важно».

Eddie Fowlkes

Если честно, то Фоукса не полностью вычеркнули из этой истории. В этом году ему, вместе в Аткинсом, Саундерсоном, Карлом Крейгом и Джефом Миллзом, отдали дань уважения на Movement. Все они оставили отпечатки рук в Национальном музее Детройта как символ своего большого вклада в развитие техно. Как и сказал Фоукс, кто знает – тот знает. Но как вам скажет любой исполнитель, очень часто запоминаются лишь те, кто создавал хиты. И, если посмотреть на дискографию Трио из Бельвиля, хитов у них больше. И что еще важно, они всегда приносили выпуск пластинок в жертву диджейству и живым выступлениям. Так они старались популяризировать детройтское техно. Но даже если бы у Фоукса была возможность поучаствовать в этих мировых турне, нельзя сказать наверняка, что это было бы ему интересно. «Я не хочу, чтобы музыка контролировала меня. Я контролирую музыку».

Также он знал, какую цену приходится платить музыкантам. Вспоминая свою встречу с легендой Motown Эдди Холландом, он подметил, что у большинства музыкантов в этой сфере нет стабильной семьи и нет детей. «Итак, я решил, что если следующая девушка, которую я встречу, окажется той самой, то я создам с ней семью. Так и получилось. Вот почему моя карьера замедлилась. У меня появились дети, и я хотел быть с ними».

Жена Фоукса стала больше, чем его спутницей жизни. Можно сказать, она стала его A&R менеджером. «Если девушка танцует под твой трек, то он точно хороший. Неважно, к какому направлению он относится: если девушки не танцуют под трек, то он никакой…Моя жена – глава в доме…и когда она говорит: «О, это мне нравится!» − то значит, что я все сделал правильно».

Eddie Fowlkes

Несмотря на дом и семью, за спиной у Фоукса разнообразная карьера − от техно до хауса, иногда с заходами в даунтемпо. В начале 90-х годов он продвигал идею «техно-соула» − направления, которое позволило ему найти середину между самоуверенностью Хуана Аткинса и чартовыми «сладостями» Кевина Саундерсона. «Детройт для меня – это звезды хауса и звезды техно», − говорит Фоукс. – «Вот почему мой лейбл называется Detroit Wax». Он всегда придавал большое значение городу с его историей. В 1996 году Фоукс выпустил сборник True People, который Саймон Рейнолдс назвал «язвительным упреком всему миру за осквернение Детройта (преступление, которое Фоукс назвал «культурным изнасилованием»)».

Но появились признаки оттепели. Когда речь заходит о религии, Фоукс говорит, что «иногда это борьба против желания упомянуть имя Бога всуе и продать его». Я спросил его, почему. «Это как продавать Слово, и я этим не занимаюсь. Я стараюсь хорошо относиться к людям. Да, в прошлом я сжигал мосты, но я научился их чинить. И я рад людям, которые хотят чинить их вместе со мной. Если нет – то что ж, я вас понимаю. Но я должен двигаться дальше как человек, как муж и как отец своих детей». Искупление? Прощение? Желание расставить все точки над i и рассказать правду? Это мы можем оставить позади.

Eddie Fowlkes

По материалам residentadvisor.net
avatar

История лейбла Kompakt. Часть 3.

Опубликовал в блог Интервью
0
Тобиас Томас: Также в то время у любой вечеринки обязательно был конец – обычно с приходом уборщицы.

Михаэль Майер: Ее звали Эдит. Коренная жительница Кельна. Эдит была хоть и маленькой, но сильной пожилой женщиной, и с ней лучше было не связываться.

Ральф Кристоф: Мы разрабатывали настоящие стратегии типа «Пойдем-ка, Эдит, я тебе кое-что расскажу».

Михаэль Майер: Конец вечеринки всегда наступал, когда являлась Эдит и кричала: « А ну все вон отсюда!» − и швыряла ведро в центр танцпола.

Kompakt

Kompakt

Тобиас Томас: Для меня Studio 672 это одно из самых чудесных мест во всем мире. Несмотря на то, что его нельзя назвать престижным и изысканным, там нет террасы на крыше, модной мебели, темных комнат и ничего особенного, размер этого клуба просто отлично подходит для небольших вечеринок. Как по мне, так диджейский стол идеален. Мне он очень нравится. Вот почему мы провели там восемь лет своей жизни.

Вольфганг Фойгт: В 2003 году, на 10-ю годовщину, мы открыли офис, который вы видите сейчас. Тогда и начался пик нашего бизнеса. Все развивалось очень стремительно.

Михаэль Майер: В 2003 году я выпустил альбом Fabric со своими миксами. В то время вся Великобритания словно проснулась и ухватилась за минимализм. Это открыло нам многие дверцы. Когда меня спрашивали, я отвечал: «Это может оказаться весьма интересным периодом в нашей истории». Вот почему я выбирал главным образом музыку с лейблов своих друзей. Я хотел обратить внимание на эту волну новых лейблов и дистрибьюторов, которые не имели ничего общего с британским техно-хаусом. И это отлично работало.

Рейнхард Фойгт: Мы становились звукозаписывающим лейблом года по версии журнала Groove в 2003, 2004 и 2005 годах. В 2004 году мы достигли зенита. Мы продавали очень много пластинок и давали начинающим продюсерам со всего мира возможность выпустить у нас свою пластинку. Это были отличные времена. У нас был дистрибьюторский центр, музыкальный магазин и звукозаписывающая студия – и все это под одной крышей.

Юстус Конке: Kompakt разрастался, стал известен по всему миру. Название Kompakt говорило само за себя, люди приходили в восторг: «О боже, Кельн, это же центр музыкального мира!». Такая преувеличенная слава была немного пугающей.

Ганс Нисвандт: Известность росла, словно снежный ком. Чем больший отклик вызывала созданная ими аура, тем больше они старались. Я всегда считал, что они мастерски с этим справлялись. Из-за популярности поп-музыки в начале 80-х, вы сразу думаете о Тони Уилсоне и лейбле Factory Records. Отличная музыки, отличная идея, амбиции, стремление произвести впечатление и изменить существующий порядок. На мой взгляд, это было очень вдохновляюще.

Bleed: Вольфганг продвигал свой лейбл в минималистском направлении. Они не раз говорили, что с самого начала придерживаются этого принципа. В какой-то момент этом минимализм стал самостоятельным музыкальным жанром. И как долго этот жанр оказывал влияние на музыкальный мир Германии? Лет десять – точно.

Ральф Кристоф: Тогда параллельно работали три минималистские группировки: Ричи [Хотин], Kompakt и ребята в Берлине.

Ганс Нисвандт: Люди приезжали со всех уголков мира − из Японии, Австралии – чтобы просто побывать в музыкальном магазине Kompakt. Люди скупали пластинки, словно сумасшедшие.

Kompakt covers

Джон Берри: Например, пластинка Heroin Суперпитчера.

Rex The Dog (музыкант, записывающийся на Kompakt): Homogen Юстуса Конке.

Джон Берри: Альбом Closer Musik.

Ги Боратто (музыкант, записывающийся на Kompakt): Lovefood

Rex The Dog: Ремикс Майкла Майера на песню Ferenc «Yes Sir, I Can Hardcore.»

Джон Берри: Triumph

Скотт Плагенхоф (бывший редактор журнала Pitchfork): Ballroom Blitz

Михаэль Майер: So Weit Wie Noch Nie.

Ральф Кристоф: So Weit Wie Noch Nie.

Михаэль Майер: Я начал ненавидеть Юргена Паапе. Он делал по одному треку в год для каждого сборника Total, и он всегда попадал в самую точку. Не знаю, как ему это удавалось.

Юстус Конке: Не хватает слов, чтобы полностью описать силу, важность и гений работ Бьянки Штраух.

Ральф Кристоф: Мне нравится стиль Бьянки, потому что на ее творчество оказал влияние Питер Сэвилл и все ведущие графические дизайнеры Великобритании. Она разработала весь графический дизайн для Kompakt.

Юстус Конке: Она придумала его в задней комнате, работая на своем синем iMac.

Ральф Кристоф: Она может считаться самым известным графическим дизайнером в истории кельнского техно.

Томас Фельман (музыкант, записывающийся у лейбла Kompakt): В ее дизайнерских работах присутствовала какая-то «немецкость». Ее работы не были прорывом, но все же были очень сильными. Они были недооцененными и очень свежими.

Вольфганг Фойгт: Конечно, у меня были свои представления о таких вещах. Я искал сильные, цепляющие логотипы и хотел создать неповторимый имидж нашего бизнеса. Я хотел, чтобы люди знали, что это техно, но в то же время техно не в традиционном его понимании. Я не хотел, чтобы наш логотип был в черных тонах, с каким-то абстрактным изображением, как другие лейблы в США и Берлине. Я не хотел быть похожими на психоделические лейблы Франкфурта.

Ганс Нисвандт: Из дизайна Bauhaus и по-настоящему минималистского подхода к музыке родился их неповторимый графический дизайн, обработка немецких названий и слов.

Михаэль Майер: Люди никогда не понимали нас до конца. Мы хотели создать что-то веселое, но не ироничное. Я хочу сказать, что в шлягерной музыке, как и в любом другом музыкальном жанре, наряду с множеством ужасных вещей есть и настоящие жемчужины — восхитительные, душевные песни. Во Франции есть шансон, который уважает каждый диджей и панк. Там это ценится, это что-то хорошее. А в Германии это что-то плохое, потому что это родилось в Германии. Поэтому мы искали по-настоящему стоящие песни и играли их на танцполе.

Ганс Нисвандт: Из всех немецких групп успешными стали именно те, кто демонстрировал свою «немецкость» − например, Kraftwerk, Rammstein, Can. Секрет большого успеха немецких групп на международной сцене заключался в том, что они показывали иностранцам тех немцев, которых они себе представляли.

Михаэль Майер: Мы стали очень популярны в Германии благодаря тому, что наше название было написано по-немецки, песни тоже были преимущественно немецкие, а также мы были единственной дистрибьюторской компанией, которая рассылала свои каталоги как на немецком и на английском (для остальных стран). Нам всегда было важно определять себя как именно немецкую компанию. Мы не пытались выдать себя за лейбл из Детройта или откуда-нибудь еще.

Kompakt

Джон Берри: Kompakt «вырос» в европейской «школе тайн». Ни на один вопрос не было готового ответа. Это были музыканты, которые никогда не бывали в Северной Америке, но каким-то образом в Северной Америке были люди, которые полюбили эту музыку с самого зарождения лейбла.

Скотт Плагенхоф: Думаю, я узнал о Kompakt где-то в 2000 году, когда вышел второй сборник Total 2. Но наверное я мог бы узнать о нем скорее через форум I Love Music.

Эдриэн Дэй (журналист, Spin): Думаю, Дэвид Дэй из журнала Forced Exposure внес большой вклад в привлечение внимания к лейблу в Штатах. И Джон Берри тоже.

Джон Берри: Журнал Pitchfork был очень влиятельным. Он всегда поддерживал Kompakt. Да, в 2001-2002 годах этот журнал был далеко не так популярен, как сейчас, но все же он всегда поддерживал нас, и это очень помогло сгладить разницу между нами и заокеанскими слушателями. Наши приверженцы в Северной Америке очень отличаются от поклонников в Германии или, например, в Нидерландах.

Скотт Плагенхоф: Я бы точно узнал о группе Burger/Ink раньше. Возможно, из-за того, что они записывались у инди-рок лейбла Matador. У них также записывались Pole и Boards of Canada в Штатах.

Джон Берри: У Kompakt была своя неповторимая история. Она наверняка придется по душе всем, кто любит инди. Это история о парнях, которые открыли маленький музыкальный магазинчик, а поскольку у их друзей были пластинки, они решили начать продавать их. Думаю, когда к ним примкнул Михаэль, он и не представлял, что идея создания лейбла и он сам вызовет такой интерес.

Михаэль Майер: Это было очень интересно. Америка была далеко, и мы почти ничего не знали о том, что происходит у них в клубах. Даже продажа дисков была для нас чем-то новым и необычным. Мы еще ничего не знали о вкусах и предпочтениях наших покупателей.

Джон Берри: Статья, вышедшая о нас в журнале Spin, сыграла очень большую роль во многих отношениях. Эдриэн Дэй прилетел в Кельн, чтобы написать ее.

Эдриэн Дэй: Почитав мнения и слухи в Интернете, у меня сложилось впечатление о лейбле как о кем-то очень культовом и «очень немецком». Я слышал, что они всегда ели и работали все вместе. И да, должен признаться, что это казалось мне культовым и немного пугающим.

Михаэль Майер: Что только о нас не думали.

Джон Берри: Никто из этих ребят, кроме Юргена Паапе, никогда намеренно не прятался от общественности. Но в то же время о них не было никакой информации, и люди не знали, кто они такие.

Эдриан Дэй: Как только я приехал в их офис, мне сразу же захотелось там поселиться. Это была идеальная работа, идеальные условия жизни. В главном здании жили пусть не все, но все же это было потрясающе. Таким и должен был быть современный офис. Как семья. У них все было сосредоточено под одной крышей: магазин, помещения для работы, даже тренажерный зал на верхнем этаже. Была и столовая с вегетарианской едой.

Джон Берри: Когда в Северной Америке я говорил, что там в офисе есть повар, реакция редакторов была одинаковой: «Повар? Ого! А фото есть?». Мне кажется, повар вызывал наибольший интерес со стороны прессы.

Вольфганг Фойгт: Мы больше не были молодыми техно-хиппи, которые всюду тусовались и зависали в пиццерии на углу. Мы с Михаэлем строго придерживались вегетарианства и употребляли только здоровую пищу.

Kompakt

Михаэль Майер: Шаффл? Это к Вольфгангу, потому что этого монстра создал он.

Вольфганг Фойгт: Мое музыкальное образование началось в лет десять, когда началась эра Марка Болана. Каждая вторая пластинка группы T-Rex – в стиле шаффл. Мне нравится шаффл.

Джон Берри: Эдакое «подпрыгивание и раскачивание» в стиле T-Rex.

Вольфганг Фойгт: Один из величайших хитов шаффла − «Love Is Stronger Than Pride» Майкла Майерса − стал одной из самых успешных композиций нашего лейбла.

Михаэль Майер: В шаффле мне нравится то, что люди по-разному танцуют под него. В наши дни клубная ночь длится около 12 часов или больше, и люди танцуют под один и тот же бит примерно одинаково. Но немного свободы, разнообразия в движениях – это, на мой взгляд, никогда не помешает.

Томас Фельманн: Я знаю, что некоторые диджеи просто ненавидят шаффл. И по-прежнему не понимаю, почему.

Михаэль Майер: Мы стали не то что уставать от него…Просто нас раздражало то, что шаффл внезапно выскользнул из наших рук и принял форму Scooter. В чартах появлились треки шаффл-техно. И мы решили просто подождать, пока все вернется на свои места. Мы получали очень много демо-версий альбомов, и на каждом был шафл-трек. Шафл стал превращаться во что-то обычное, неинтересное.

Продолжение. Часть 4>>
avatar

История лейбла Kompakt. Часть 2.

Опубликовал в блог Интервью
0
Михаэль Майер: Я решил переехать в Кельн по одной важной причине: там кипела жизнь. Там была сконцентрирована вся музыкальная пресса, например — журнал Spex.

Bleed: В то время Spex был центром интеллектуальной, качественной музыкальной прессы.

Ральф Кристоф: Думаю, в то время многие выражали свое мнение через свои публикации. Spex был центром всего. Все остальные музыкальные журналы постоянно ссылались на Spex. Тобиас Томас был одним из журналистов Spex, но потом решил уйти оттуда и создать свой собственный журнал.

Йорг Бургер: House Attack был бесплатным журналом и освещал такие темы, как техно, искусство, сумасшествие и все такое. Михаэль [Майер] работал там журналистом, а Тобиас [Томас] был редактором. Сначала редактором был я, но потом я ушел. Журнал был очень открытым.

Михаэль Майер: Думаю, что в Кельне сформировалась такая пестрая музыкальная сцена потому, что там было мало клубов. Хуже всего пришлось в 1995-1996 годах, когда нам фактически негде было тусоваться. Но потом Dr. Walker открыл Liquid Sky Cologne.

Рили Рейнхольд: Трэшевое местечко.

Михаэль Майер: Это был типичный бар, ничего особенного, светомузыка, диванчики. Там все выступали.

Матиас Агуайо: Туда все ходили, но на самом деле это место никто не любил [смеется]

Ингмар Кох: Мои друзья Карлос и Клаудиа занимались модой, и мы хотели открыть в Кельне фэшн-клуб Liquid Sky, но нам предложили открыть отличный бар. Так что мы подумали: «Мода это, конечно, хорошо, но пиво все же лучше».

Рейнхард Фойгт: Это бар стал местом сбора любителей электронной музыки.

Тобиас Томас: Мы часто выступали на сцене непрерывно, потому что иначе было слишком скучно. Мы всю ночь играли сидя, и все остальные тоже сидели. Даже если мы играли драм-н-бэйс, или техно, или хаус, то все равно «сидели и бренчали». Мы так это и называли – «сидеть и бренчать».

Юстус Конке: Кажется, фотография этих диванчиков появилась даже в журнале Spiegel, в разделе, посвященном культуре. Подпись под фото была следующей: «Хаус на диванах».

Ингмар Кох: Там не разрешалось танцевать. Мы говорили: «Так, мы купили все эти прекрасные диванчики. Садись, блин, и слушай музыку».

Ральф Кристоф: Это было скорее общественное мероприятие. Это место не вызывало эмоций в стиле: «Ого, какой клуб! Шикарно!»

Ингмар Кох: Я работал барменом, это было чертовски весело. Люди спрашивали: «А можно кофе?». Я отвечал: «Вы чего, совсем что ли? Заказывайте пиво или валите отсюда. Посмотрите на меня! Я похож на того, кто приносит кофе? Вы пришли сюда пить, так пейте!».

Михаэль Майер: Мы вместе тусовались, вместе пили, и это помогало нам создавать в городе особенную атмосферу.

Матиас Агуайо: Потом обо всем этом легенды ходили. Но тот период был очень хорошим, важным.

Kompakt Dirk Mathias Olaf Jorg Mayer

Йорг Бургер: В те времена был очень популярен лейбл Вольфганга под названием Profan. Он также записывался у лейбла Mille Plateaux под именем GAS.

Ральф Кристоф: Под именем Mike Ink.

Йорг Бургер: Мы вместе занимались лейблом New Transatlantic.

Михаэль Майер: Проект Studio 1
Йорг Бургер: В то время мы с Вольфгангом выпустили уже около 400 пластинок.

Рейнхард Фойгт: Мы создали свой неповторимый звук. Мы хотели сделать это сами.

Михаэль Майер: Музыкальные магазины Delirium работали по схеме франшизы. В Германии таких магазинов было семь или восемь, но, если смотреть на это с музыкальной точки зрения, у нас не было с ними ничего общего. Почему мы должны платить франшизный взнос? Мы занимались совершенно другой музыкой.

Вольфганг Фойгт: В нас было очень много энергии, и я решил: «Ладно, давайте займемся чем-нибудь еще».

Рили Рейнхольд: Думаю, вскоре Вольфганг понял, что заработать деньги можно, только если все совместить, т.е. основать дистрибьюторский центр, музыкальный магазин и лейбл под одной крышей.

Ганс Нисвандт: Думаю, все началось, когда они переименовались в Kompakt. К тому времени они не только приобрели опыт как продюсеры, но и знали, как правильно разработать стратегию развития бизнеса.

Вольфганг Фойгт: Летом 1998 года мы переименовали нашу развивающуюся компанию в Kompakt. В то же время мы основали лейбл Kompakt и дистрибьюторский центр. Но у меня такое чувство, что мы всегда назывались Kompakt, потому что у нас всегда был наш собственный стиль. Мы были не так хорошо знакомы с основной задумкой магазинов Delirium. Это так и осталось чем-то исключительно кельнским. Начинающие музыканты присылали нам интересные работы, поэтому я подумал, что было бы неплохо основать свою «фабрику техно-музыки» − Kompakt. Я всегда мечтал иметь «фабрику культуры», где я бы мог жить с другими людьми под одной крышей. Я всегда мечтал стать Энди Уорхолом техно-музыки.

Михаэль Майер: В 1998 году произошло много событий. Я выпустил свой первый CD с миксами [Neuhouse], который стал для нас большим прорывом. Люди открыли для себя другую сторону техно и хауза, увидели менее догматичный подход к музыке. 1995-96 годы стали пиком минимализма в Кельне. Тогда мы не играли ничего, кроме вещей из Studio 1, Basic Channel и Maurizio. Нам казалось, что это и есть самое лучшее. К тому моменту, когда мы основали Kompakt, мы уже оставили этот этап позади. Мы стали экспериментировать, искать пути объединения минималистской танцевальной музыки с разными звуками, оттенками.

Вольфганг Фойгт: Мы хотели быть максимально независимыми.

Михаэль Майер: Представьте, что вы основываете дистрибьюторский центр с весьма ограниченным каталогом странноватой музыки. Это не так-то просто. Например, Kreisel. Каждую неделю целый год продавать 7-дюймовые пластинки, при этом имея в арсенале практически ничего, кроме музыки Вольфганга, это непростая задача. Думаю, альбом Total 1 стал первой пластинкой, которую мы считали «своей». Но в то время все держалось на 12-дюймовых пластинках. 12-дюймовые пластинки выходили практически каждую неделю, и каждая из них полностью преображала ситуацию в мире музыки.

Вольфганг Фойгт: Мы всегда рассматривали Kompakt как поп-лейбл под влиянием техно. 51% музыки должен быть состоять из прямого 4-ударного ритма, остальное не обязательно должно подходить по это описание. В глубине души мы были за техно, но поп-музыка тоже была для нас важна.

Михаэль Майер: Я был знаком с Олафом Деттингером из East Germany. Мы с Тобиасом были диджеями на одной вечеринке в каком-то маленьком городке, и Деттингер тоже там выступал. В то время он микшировал пластинки Relief с элементами хип-хопа. Через пару месяцев к нам по почте пришла от него запись. Мы всегда любили эмбиент. Все в Kompakt наизусть знали пластинку Chill Out в исполнении KLF. Поэтому дополнить мир Kompakt эмбиентом было для нас логическим шагом.

Вольфганг Фойгт: Поп-эмбиент можно сравнить с поп-музыкой под микроскопом, когда все кажется очень крупным. Так получалась особая атмосфера.

Михаэль Майер: Думаю, следующей вехой в нашем развитии наступила, когда Маркус Гюнтнер прислал нам демо-версию своей пластинки Regensburg. Мы сидели в парке, ели пиццу и слушали альбом на магнитофоне. Маркус поразил нас.

Вольфганг Фойгт: Солнце начало садиться, а пиво уже успело подействовать нам на мозги. Мы чувствовали себя отлично, и я сказал Майклу: «Это же просто шикарно!».

Михаэль Майер: Мы крутили песни с CD всю ночь, гуляли по городу. Это был великолепный эмбиент.

Вольфганг Фойгт: Магнитофон все нагревался, а басы вибрировали.

Михаэль Майер: Но качество звука можно и подправить. Самое главное – это качество, идея и аура самой музыки. А об этом легко составить представление, слушая композиции даже на простом магнитофоне.

Вольфганг Фойгт: Когда-то я говорил, что Берлин это столица клубов, а Кельн – центр звукозаписывающих лейблов и продюсеров. В Кельне всего очень мало и все это стоито дорого.

Михаэль Майер: Мы с Triple R стали организовывать вечеринки, и заметили, что людям очень не хватало определенного места для тусовок. На вечеринках всегда было не протолкнуться, и публика очень отличалась от обычных любителей техно и хауса. Было много рокеров, людей из Spex. И, наконец, наш друг Ральф Кристоф организовал еженедельную клубную вечеринку в Studio 672, где раньше располагался небольшой джаз-бар.

Ральф Кристоф: 3 июля 1998 года мы открыли Studio 672. Идея была простая: предоставить Михаэлю и Тобиасу – ведущим диджеям, членам коллектива Forever Sweet (название одного из их проектов) и лейбла Kompakt − возможность устраивать еженедельную вечеринку. Они назвали ее Total Confusion («полный беспорядок» в пер. с англ).

Михаэль Майер: Мы открылись в 1998 году, и это было самое что ни на есть подходящее время. Это было нужное время и нужное место. Studio это был небольшой клуб на человек 350. Там была довольно хорошая для тех дней система звука, и самое чудесное было в том, что все пространство занимал танцпол – скрыться было негде. Танцпол был повсюду, и энергия была потрясающая.

Ральф Кристоф: Период с 1998 по, скажем, 2000/2001 был лучшим периодом для той музыки. Это была эра инди-техно, и в то время запустились такие лейблы, как Perlon, Kompakt и Ladomat. В то время эта музыка была очень позитивной. В ней было больше элементов инди, она была свежей, молодой, чуть наивной. Чудесное было время, людям очень нравилось.

Михаэль Майер: Я думаю, что на танцполе должен присутствовать весь спектр эмоций, а не только эйфория. Выступая, я пытаюсь достичь такого момента, когда вся энергия концентрируется в этом помещении и становится аморфной. Это не что-то истеричное. Сердца людей при этом открыты.

Тобиас Томас: Люди даже подпевали какому-нибудь мотиву — регги, например. Это стало еще одной отличительной чертой и изюминкой Total Confusion. Мы не преследовали какую-то четко определенную цель. Мы не проводили вечеринки в стиле минимального техно. Идея была не в этом. Идея была в беспорядке.

Михаэль Майер: В то время мы как диджеи значительно изменили наши стили. Мы стали делать очень продолжительные эмбиент-разогревы. Мы начинали играть пластинки только где-то к трем утра, без бас-барабанов. Люди с нетерпением этого ждали, и когда слышали первые звуки, то радостно ликовали. Это было очень сильно и динамично. У нас была свобода делать все, что мы хотим.

Тобиас Томас: Многие пластинки с миксами, которые мы записывали, начинаются без бас-барабанов, потому что такого было правило. Никогда не было такого, чтобы мы приходили в клуб, ставили последний хауз-трек, который только что купили и все. Это было запрещено.

DJ Koze (артист лейбла Kompakt): Это была обстановка настроения и эйфории. Ведь нельзя испытывать оргазм часами. Пластинки с миксами Тобиаса очень повлияли на мое творчество, подарили мне вдохновение.

Ральф Кристоф: Спросите берлинских диджеев. Такой разогрев был изобретен именно в Кельне.

Продолжение. Часть 3>>
avatar

История лейбла Kompakt.

Опубликовал в блог Интервью
0

История лейбла Kompakt.


Kompakt. Минимализм. Кельн. Для поклонников электронной музыки эти три слова неразрывно связаны друг с другом. Достигнув зенита славы, лейбл стал ассоциироваться как с жанром танцевальной музыки, так и с самим городом. Но история развития Kompakt намного более сложная и витиеватая. В прошлом месяце лейбл отметил свое 20-летие. Но годовщина эта не совсем точная. В 1993 году Вольфганг Фойгт, Йорг Бургер и Ингмар Кох открыли музыкальный магазин, который назвали Delerium. Вскоре к ним присоединились Михаэль Майер, Юрген Паапе и Рейнхард Фойгт, но имя Kompakt было дано компании лишь пять лет спустя.

На тот момент по-другому быть просто не могло, в этом был смысл. Йорг и Вольфганг основали невероятное количество псевдонимов(названий проектов) и лейблов. За те пять лет, занимаясь музыкой и бизнесом, они поняли, что им лучше всего объединиться под одной крышей. В буквальном смысле этого слова. Сейчас в здании Kompakt располагается магазин, дистрибьюторский центр, офисы самого лейбла, студии и жилые помещения для некоторых работников. Это не просто семейный бизнес. Это нечто большее.
Но в то же время некоторые журналисты постоянно писали о том, что люди, работающие в Kompakt, создали чуть ли не «свой собственный культ». Многие из этих камней летели в адрес лейбла, когда он находился на пике своей славы. Тогда Kompakt чуть не каждую неделю выпускал пластинки, становившиеся впоследствии классикой, − Prototype Rex The Dog, Happiness Суперпитчера, Lovefood Михаэля Майера, 2 After 909 Юстуса Кенке – в общем, все к чему приложил руку Юрген Паапе. Как говорят в самом лейбле, в какой-то момент успех стал переливаться через край. За прорывом всегда должен следовать спад. И когда в музыкальной индустрии наступило затишье, то же самое произошло и в Kompakt. Легко завязавшиеся, панибратские отношения с миром электронной музыки ослабли, и для компании начался непростой период.

Однако благодаря успеху таких музыкантов, как Ги Боратто и The Field, и хорошо налаженной дистрибьюторской сети, Kompakt снова поднялся на ноги. Судя по количеству групп, с которыми лейбл подписал контракт за последние пару лет, Kompakt можно смело называть немецким аналогом Warp Records. Продолжат ли они движение в гору, покажет время. Ведь лейблу всего 20 лет, и у него еще все впереди.

Kompakt

Kompakt

Kompakt

Kompakt

Kompakt
Вольфганг Фойгт (соучредитель лейбла Kompakt, музыкант): Я познакомился с Йоргом Бургером в Кельне в 1981 году. Мы оба играли в группе New Wave, созданной под влиянием Palais Schaumburg и DAF.

Йорг Бургер (соучредитель лейбла Kompakt, музыкант): В 1983 году мы записали свою первую совместную песню. В то время я еще играл в той инди-поп группе, поэтому мы одновременно работали над несколькими проектами. Так продолжалось все 80-е. Мы записывали музыку в стиле групп Scritti Politti и Prefab Sprout.

Ральф Кристоф (отвечает за стратегию лейбла): Если вы проследите развитие Вольфганга Фойгта как музыканта, то увидите в его карьере наблюдается несколько вех – например, влияние Roxy Music или Дэвида Боуи.

Вольфганг Фойгт: Тогда мы очень увлекались британским попом. Я был фанатом Scritti Politti. Мне нравились их философские идеи в текстах их песен и, конечно, невероятный звук. Меня всегда больше привлекала компьютерная обработка и создание искусственной поп-музыки, а не принцип «четыре парня играют на гитарах».

Йорг Бургер: Где-то в 1987 году мы узнали, что такое айсид-хауз. Для нас это стало настоящим откровением. Мы тогда работали в студии под названием White House. Там записывал альбом Эдвин Коллинз (из группы Orange Juice). Неподалеку от студии был клуб, где играли хауз и ранний эйсид-хауз. Мы услышали звучание того известного синтезатора TB-303 и подумали: «Господи, что это такое?»

Ральф Кристоф: На главной улице располагался клуб Rave, и именно с того клуба началось увлечение Вольфганга и Йорга эйсидом.

Вольфганг Фойгт: Rave действительно был первым клубом, обладавшим таким стилем и таким духом, хотя ту музыку, которую мы хотели услышать, там играли лишь дважды в неделю. Кажется, по средам Роланд Каспер и другие играли ранний эйсид, а по пятницам начинали с хип-хопа. Мы все жали, пока он закончится, пока кто-нибудь не включал «Oochy Koochy» в исполнении Baby Ford или что-то подобное.

Ральф Кристоф: Но когда Rave закрыли, музыкальная сцена опустела. Потом появились настоящие ребята, игравшие техно под влиянием эйсид-хауза − Sascha [Kösch, или Bleed] и Riley [Reinhold, или Triple R]. Они устраивали вечеринки под названием Cosmic Orgasm заброшенных домах. Чистое техно.

Рили Рейнхольд (основатель Trapez): Когда я начинал в 1989, я испытывал легкое разочарование, потому что в городе было много групп, которым было фактически негде показать себя. Да, было несколько клубов (например, Rave), где можно было услышать Маршалла Джеферсона, но все они были коммерческие.

Bleed (редактор De:Bug): У нас с Рили панковское прошлое, поэтому нам в голову пришла вполне естественная для нас идея – организовывать вечеринки в пустующих помещениях.

Рили Рейнхольд: Фабрики, канализационные подвалы, площадки под мостами. У нас один друг был электриком, так что мы легко подключали электричество. Нас не устраивала сцена танцевальной музыки Кельна. Мы хотели все делать сами, создавать свою атмосферу. В этом и заключалась наша цель.

Ингмар Кох (Liquid Sky Berlin): Triple R устаивал отличные вечеринки в середине 90-х.

Kompakt Cosmic

Рили Рейнхольд: Я помню, как впервые встретил Вольфганга. Мы играли в какой-то заброшенном доме, и Вольфганг подошел ко мне со своим братом и Bolz Bolz. Они все пришли на вечеринку, выстроились в ряд, и, сложив руки, словно хип-хопперы, слушали. Они стояли там, словно жюри. Единственное, что я потом услышал от них, это то, что мы не сыграли крутой чикагский хаус, который в то время был очень популярен. Но мы играли в английском стиле, потому что он, по нашем мнению, звучал более ново.

Bleed: Вольфганг был очень серьезным и странным чуваком.

Йорг Бургер: Мы играли поп и инди, записывались в студии, но мы подходили ко всему этому с другого ракурса. Мы были музыкантами. Но в то же время мы смотрели на себя как на хипстеров. Мы всегда проявляли ко всему интерес. Вот почему мы на неделю отправились в Лондон, чтобы посмотреть, как там обстоят дела с эйсид-хаусом.

Вольфганг Фойгт: В тот момент для меня танцевальная музыка начала становиться андеграудной. Раньше андеграудом считались группы, игравшие на гитарах.

Bleed: Ингмар Кох тоже был с нами с самого начала. Он был и остается очень психоделичной личностью.

Ингмар Кох: Я познакомился с Вольфгангом через Bolz Bolz. Он работал с Йоргом и Вольфгангом в студии в Кельне. Я в то время работал в коммерческой звукозаписывающей компании, помогал делать неинтересную музыку. И я подумал, что если я не могу заработать денег на коммерческой музыке, то пошло оно все к черту, буду заниматься чем-нибудь другим. Нет смысла пробовать создавать коммерческую музыку. Вольфганг научил меня работать с синтезатором 303, и через три года мы уже устраивали «синтезаторные бои». Эйсид-музыка изменила нашу жизнь.

Йорг Бургер: С 1987 по 1989 мы формировали свой собственный стиль.

Вольфганг Фойгт: Первая пластинка в этом направлении вышла в 1991 году. Мы стали выпускать альбомы под нашими первыми лейблами − Monochrome и Trans Atalantic. А потом открыли во Франкфурте музыкальный магазин Delirium…

Рили Рейнхольд: У Ингмара была сотня идей, 50 из которых он реализовывал. Это было ровно в 50 раз больше, чем у других людей в Кельне.

Ингмар Кох: Раньше я жил во Франкфурте и задавался вопросом, будут ли они открывать другие магазины, потому что Delirium во Франкфурте был очень популярен. Конечно, были и другие музыкальные магазины, но мы подумали, что лучше открыть еще один магазин с техно и электронной танцевальной музыкой.

Вольфганг Фойгт: Ингмар хорошо разбирался в бизнесе и продажах. А мы, в свою очередь, вышли из серьезной субкультуры. У нас с Йоргом был авторитет, а у него – деньги. Мне нравилась эта комбинация, потому что ему по душе наш стиль и он знал, как все это устроить. В то время у нас особо не было других дел, поэтому мы решили: «Хорошо, почему бы и нет?». Мы очень быстро приняли решение об открытии музыкального магазина. Мы можем читать, тусоваться, это просто, для этого не нужно каких-то особых знаний. Это произошло незапланированно. Мы даже не думали об открытии музыкального магазина, особенно я.

Рейнхард Фойгт (соучредитель лейбла Kompakt): Я все еще помню тот обед, когда Вольфганг и Йорг предложили мне и Юргену [Паапе] заняться открытием музыкального магазина. Мы оба тогда учились в университете. Но нам это было неинтересно, и поэтому мы легко согласились. Почему бы и нет? Мы основали небольшой магазинчик. За 8 тыс. марок мы купили все, что нам было нужно: пластинки, краску.

Kompakt Delirium

Kompakt Delirium

Майкл Майер (соучредитель лейбла Kompakt, музыкант): Я очень обрадовался новости, что у нас в городе появится новый музыкальный магазин, потому что те магазины, которые были на тот момент, меня не устраивали. Франкфуртский Delirium стал одним из лучших музыкальных магазинов в стране, поэтому все ожидали, что Delirium в Кельне будет так же популярен.

Рейнхард Фойгт: Михаэль пришел туда в первый же день в качестве покупателя.

Михаэль Майер: Я ждал у входной двери, пока они откроются. Когда я наконец вошел, у меня был шок. Пара коробок с пластинками и четыре парня за прилавком. У них были странные прически и одежда, но они вели себя приветливо. Я просмотрел все альбомы, что у них были, подошел к прилавку и спросил: «Вы что, шутите?». У них было всего лишь три-четыре лейбла. И все. Никаких «новых импортных пластинок». Я спросил, будут ли они расширять ассортимент и получил в ответ: «Да мы не знаем, нам все равно». Это потому что никто из этих парней не был диджеем. Им скорее было интересно открыть место, где могли бы зависать любители музыки.

Вольфганг Фойгт: С того самого момента мы поняли, что не хотим заниматься этим в одиночку. Да, было классно иметь музыкальный магазин, но также неплохо бы было организовать место для любителей техно и в Кельне. Я не диджей. Я – противоположность Михаэля Майера. Он знает все пластинки, а я – нет.

Джон Берри (менеджер лейбла Kompakt, продвижение артистов): Уверен, что вы уже слышали историю о Михаэле – самоуверенном парне, который явился в музыкальный магазин и сказал им, чего им там не хватает.

Михаэль Майер: Я пару раз к ним поприставал, а потом они не выдержали и сунули мне список: «Если ты такой умный, то давай, занимайся заказами». Я стал работать там пару часов в неделю, а потом перешел и на полный рабочий день. Через полгода я вложил в магазин немного денег, которые получил в наследство от бабушки, и стал партнером.

Bleed: Это был неказистый магазинчик. В Кельне очень трудно найти хорошее место для магазина, поэтому им попалось какое-то ужасное помещение, которое раньше было, наверное, пабом. На стенах были деревянные панели, а после того как они покрасили их в синий (или зеленый) цвет, они стали уже ужаснее. Мы с Рили торчали там каждый день по несколько часов.

Юстус Конке: Михаэль [Майер] и Тоби [Тобиас Томас] торчали там целыми днями. И мы тоже, потому что Кельн – это, по сути, маленькая деревня. Мы зависали в Delirium и в Groove Attack, где продавался в основном хаус.

Матиас Агуайо (музыкант, записывающийся на лейбле Kompakt): Там можно было и косяки курить.

Юстус Конке (музыкант, записывающийся на лейбле Kompakt): Вольфганг однажды сказал: «Это отличная возможность начать культурно пить днем».

Ральф Кристоф: Люди приходили туда пообщаться, выпить пива, послушать музыку, договориться о чем-нибудь. Это было место встреч.

Михаэль Майер: Думаю, этот магазин стал первым большим достижением будущей компании. У нас не было чувства, что мы вошли в круг каких-то суперважных людей. Мы сидели на прилавке, курили косяки, пили пиво и болтали.

Тобиас Томас: Этот магазин не был похож на другие музыкальные магазины Кельна. Для большинства техно была холодной искусственной музыкой для наркоманов. Ребята из Delirium развеяли этот стереотип, потому что они вышли из поп-культуры, из поп-музыки 80-х. Это их отличало. Это были улыбчивые, дружелюбные, умные ребята, с которыми было интересно поговорить на любые темы. Они не были похожи на любителей техно начала 90-х: странные шмотки, наркотики и только «тыц-тыц-тыц» в голове.

Bleed: Я покупал там пластинки драм-н-бэйс, но они закупали их фактически только для меня и еще пары моих друзей. Вольфганг терпеть не мог это направление. Он признавал, что в плане сэмплов и всего другого эта музыка находилась на очень высоком уровне, но это просто был совершенно не их стиль.

Йорг Бургер: Через месяц после открытия магазина у меня родилась дочь, поэтому я, естественно, стал заниматься разумной деятельностью в магазине − вести бухгалтерскую отчетность. В то время этим занимался фактически я один.

Продолжение. Часть 2 >>
avatar

История лейбла Kompakt. Часть 4.

Опубликовал в блог Интервью
0
Рейнхард Фойгт: Конечно, наш успех не может длиться вечно. Это просто невозможно. Это нормально для всех компаний, не только для музыкальных.

Михаэль Майер: Примерно в то время один журнал попросил меня записать диск, который они потом хотели продавать вместе в выпуском журнала. Тогда я сказал: «Если мы сейчас сделаем это, то на следующий год от нас ничего не останется». Я помню, что произошло с DJ Hell и электроклэшем. За один год он стал Богом, а потом они враз подкосили его.

Рейнхард Фойгт: Сегодня компания находится на пике, все о ней говорят, а завтра ты спотыкаешься и немного скатываешься вниз. Но что касается нас, то я этого ожидал. Для нас это не было неожиданностью.

Тобиас Томас: Kompakt очень важен для меня лично и для многих моих друзей, которых я считаю своей семьей. Но это, наверное, был Kompakt 1. Теперь мы, я думаю, в фазе Kompakt 2 или Kompakt 3, потому что времена менялись, люди менялись и идеи тоже менялись.

Kompakt Tobias Thomas

Bleed: Это длилось долго…Но в определенный момент, когда винил утратил свою популярность, медленно исчезла и вся загадочность и особенность.

Рейнхард Фойгт: 2007 и 2008 были очень тяжелым периодом.

Вольфганг Фойгт: Тогда мы закрыли наш mp3-магазин.

Михаэль Майер: Думаю, мы были первыми после Bleep, кто открыл mp3-магазин. К этому решению мы пришли не сами. Меня на тот момент музыка в цифровом формате не интересовала вообще. Но мы знали, что наша музыка была доступна и в Интернете, поэтому решили, что будет лучше дать покупателям возможность приобретать музыку легально, чем пострадать от пиратов…Создание сайта − это был настоящий ужас.

Ральф Кристоф: В этом плане ни Вольфганг, ни Майкл не похожи на Ричи [Хоутина]. Тогда никто не мог знать, что на рынке будет доминировать музыкальный онлайн-магазин Beatport. Единственным выходом было инвестировать в свой проект, но им эта идея не понравилась.

Михаэль Майер: Мы закрыли наш магазин Kompakt mp3, потому что мы закрыли наш старый вебсайт. Kompakt mp3 кое-как работал, но из-за него мы скорее теряли деньги, чем зарабатывали. Этот магазин истрепал всем нервы, да и сама идея его открытия была нам не по душе. Так зачем заниматься тем, во что ты не веришь? Мы уже занимаемся продажей, дистрибьюторством, звукозаписывающей деятельностью, паблишингом, ведем агентство– этого вполне достаточно.

Вольфганг Фойгт: Постепенно работы все прибавлялось, а усилий для этого требовалось все меньше.

Bleed: Что касается этого перехода к музыке в цифровом формате, то они просто не знали, что делать в этой ситуации. Я уверен, что если бы Вольфганг захотел, то у него бы все получилось.

Скотт Плагенхоф: Мне кажется, в этом плане они просто сдали позиции.

Джон Берри: В тот период затишья вышли успешные альбомы The Field и Ги Боратто, ставшие новой искрой, давшие толчок к движению вперед. Это был очень важный момент в истории компании.

Kompakt Gui Boratto

Юстус Конке: К всеобщему удивлению, дебютные альбомы Ги Боратто и в особенности The Field стали очень популярными, зацепив и рынок инди-музыки. Было продано 18.000 и 20.000 копий альбомов соответственно.

Джон Берри: Я по-настоящему верил в The Field. Первые его синглы были, наверное, самыми провальными в истории Kompakt, но мы с Вольфгангом продолжали верить в этого парня. Мы все же надеялись, что однажды он выдаст что-то гениальное.

Вольфганг Фойгт: Я и не думал, что The Field обретет такую популярность. Когда это случилось, я был счастлив как никто другой, потому что именно такой альбом я и хотел выпустить на своей лейбле. Этот звук казался мне сложным и особенным.

Михаэль Майер: Иногда просто случается так, что нужная пластинка выходит в нужное время. Кажется, именно тогда мы стали известны в Америке, и как раз тогда люди гадали, что же мы за «странные музыканты». И The Field стал отличным дополнением к нашему странному, загадочному образу. Его стиль идеально подошел молодой аудитории. Я не мог этого предвидеть. Джон был уверен в успехе, но я думал, что альбом слишком странный, чтобы стать успешным. Но я ошибался. Видимо, он лучше знает американскую аудиторию.

Вольфганг Фойгт: Что касается Боратто, то тут я не был удивлен. Если мир это танцпол, то Боратто всегда сможет показать класс.

Михаэль Майер: Я ставил на Ги. Тут я определенно ждал огромного успеха. У него невероятный талант. И он проявился как раз в нужный момент.

Ги Боратто: Я записал альбом Chromophobia за два месяца. После выхода этого альбома на меня обратили внимание, я стал постоянно участвовать в больших концертах и турах.

Джон Берри: Я по сей день считаю, что Beautiful Life это гимн, который выдержал испытание временем.

Михаэль Майер: Тогда все и изменилось. Если раньше мы были лейблом, выпускавшим 12-дюймовые пластинки, то сейчас мы начали двигаться в новом направлении. В начале развития нашей компании брэнд Kompakt затенял всех своих исполнителей. Вот почему мы стали больше работать с новыми проектами.

DJ Koze: Kompakt похож на другие лейблы. Они немного устали от формул и открыты новому влиянию – например, WhoMadeWho или Gus Gus.

Bleed: Kompakt всегда был ориентирован прежде всего на электронную музыку. Сейчас же они начинают работать с разными коллективами, делая свое портфолио более разнообразным.

Джон Берри: Я не думаю, что мы свернули с нашего первоначального пути. Да, мы стали работать с новыми группами, но мы по-прежнему остаемся верны себе.

Михаэль Майер: Сейчас у нас доминирует датское влияние. Большинство музыкантов, с которым я заключил контракты за последние два года, родом из Копенгагена.

Джон Берри: По мере того как развивается музыка, она все больше смешивается. Например, ты работаешь над хаусом, который будут слушать поклонники инди и который еще никогда не звучал в клубах. Такое смешение разных жанров формирует более широкий круг слушателей и делает все интереснее.

Матиас Агуайо: Сейчас слушатели более открыты всему новому, и, на мой взгляд, в этом есть заслуга Kompakt. Если ты идешь на вечеринку Kompakt, то знаешь, что тебе не придется всю ночь слышать одни и те же биты. Ты знаешь, что тебя ждут сюрпризы.

Ральф Кристоф: Мне кажется, что желание привнести такие вещи, как Rainbow Arabia, WhoMadeWho и Gus Gus, само по себе очень хорошее, но это шаг был сделан поздновато. Лейбл Warp Records уже показал нам и всему миру, как это надо делать, при этом не вредя своей репутации, а наоборот − вызывая к себе интерес, привлекая внимание и завоевывая новых слушателей.

Тобиас Томас: То, что Kompakt до сих пор существует, − уже большое достижение. Ведь многие другие лейблы сошли с дистанции. Михаэль и Вольфганг могут гордиться тем, что они все еще уверенно держатся на плаву. Но ситуация уже не та, что 15 лет назад. Теперь стало меньше загадочности, ощущения какого-то волшебства и избранности. Все стало более обычным.

Юстус Конке: Справляться с успехом и не сойти с ума на его почве – это редкое умение.

Rex The Dog: У них есть единство, целостность. Они все делают по-своему и являются настоящей семьей. Но в то же время у них железная дисциплина. Думаю, их успех заключается в комбинации энтузиазма и рвения, с одной стороны, и последовательности и сдержанности, с другой.

Тобиас Томас: Мне кажется, что в те годы успеха мы приняли много важных решений, благодаря которым мы до сих пор на плаву. Например, решение сформировать надежную дистрибьюторскую сеть.

Рейнхард Фойгт: Мы выжили, потому что в период успеха смогли сберечь деньги на черный день.

Матиас Агуайо: Продолжительность даже более важна, чем рост, ведь она означает стабильность. Поистине «немецкое» отношение к бизнесу.

Тобиас Томас: Kompakt был очень успешным лейблом. У него настолько прочный фундамент, что он помог компании пережить непростой период.

Михаэль Майер: Как вы видите, многие лейблы закрываются из-за сбоев в работе дистрибьюторской сети. Это очень сложный бизнес. В один день можно потерять все свои деньги. Мы тоже потеряли много денег, но поскольку у нас много разных источников дохода, мы не пошли из-за этого ко дну.

Скотт Плагенхоф: Я думаю, что эклектизм всегда их выручал.

Вольфганг Фойгт: Дела в букинг-агентстве идут очень хорошо. Также мы занимаемся паблишингом. Kompakt по-прежнему успешен, хотя пик нашего расцвета уже позади. Но лейбл все еще очень силен. Например, мы продали много систем Sync для рекламы автомобилей. Таков бизнес: где-то теряешь, а где-то приобретаешь.

Bleed: Kompakt трудно описать парой слов…Его история еще не окончена.

Йорг Бургер: На мой взгляд, самое удивительное в Kompakt то, что этой компанией по-прежнему управляют друзья. И хотя людям кажется, что это большой серьезный бизнес, люди, работающие в нем, очень простые и приземленные в хорошем смысле этого слова.

Ингмар Кох: В Kompakt мне нравится братские отношения между бизнес-партнерами. Работа отнимает больше времени, чем личная жизнь, и ты не должен тратить это время на ссоры и плохое настроение. Ты должен получать удовольствие от работы в команде.

Михаэль Майер: Самым мотивирующий элементом этой компании являются люди, которые в ней работают. Некоторые из них с нами уже более 10 лет. Это звучит как клише, но это действительно семейный бизнес. Я ради них на все готов.

Вольфганг Фойгт: Нужно все делать самому, учиться понимать бизнес, не обращать внимания на то, что говорят другие. Не стоит стремиться дать людям именно то, чего они от тебя ждут. Нужно быть более сложным, непредсказуемым.

Михуэль Майер: У нас еще много всего впереди. Я по-прежнему стремлюсь к развитию, к поиску интересной музыки. И пока люди не швыряют нам в лицо наши же альбомы, я не планирую закрывать лейбл.

Вольфганг Фойгт: Ни шагу назад. Только вперед.

Kompakt Wolfgang Voigt Jorg Burger Reinhard

По материалам residentadvisor.net
avatar

Kerri Chandler: Новая Эра

Опубликовал в блог Интервью
0

Kerri Chandler: Новая Эра


Kerri Chandler

Перед сетом Kerri Chandler на Eastern Electrics Festival, журналист RA говорит с корифеем танцевальной музыки о саундчеке и Circo Loco.

В последние выходные Kerri Chandler делал самый тщательный саундчек, который мне когда-либо доводилось видеть. Он начал с основ: иглы, подключение, мониторы и т. д. Потом он заметил, что программное обеспечение на CDJ слегка устарело. Он посмотрел на звукорежиссера: «Ребята, вы все еще используете 4.1? Уже вышел 4.10!» Не то чтобы это было проблемой — на флешке у него была последняя версия. «Чуть позже я могу спуститься и обновить остальные два, если хотите.» Он настроил
Traktor, который использует на Toshiba c Windows 98, («Просто считаю его наиболее стабильным»), и проиграл несколько треков, чтобы прочувствовать саунд систему.

Затем медленно прошелся по танцполу с невероятно сконцентрированным выражением лица, немного похожий на медиума, пытающегося увидеть духа… (вдобавок на нем ещё и была футболка Imaginary Foundation в тот момент) Он подошел к диагональным балкам зала, глаза его были закрыты, и он медленно приложил к ним ладони… Никто не спрашивал, что он делает, просто смотрели в смущенном удивлении. В завершение он достал свой iPhone и запустил приложение Spectral Analysis (Спектральный анализ). «Не знаю каким чертом это получается, но он довольно точный» — сказал он, расхаживая по залу и наблюдая за
изменениями уровня. Наконец, он проверил клавиатуру — единственный дополнительный инструмент среди относительно скромного набора оборудования для сегодняшнего вечера. (предыдущий реквизит включал в
себя голографии, лазерные арфы и и видоизмененные столы для аркадных игр)

Может показаться, что он немного перегружен оборудованием, но его главная забота — впечатления публики. «Если во время моего выступления что-то сломалось — это не вина клуба, это моя вина!» — говорит он, похлопывая космические узоры на груди. :)

Глядя на всю эту рутину, начинаешь понимать, как он сумел так долго остаться в игре. Половина дела — внимание к деталям — не так много DJ-ев целый час возятся в будке за вечер до своего сeта. Вторая
половина (та, что не увидишь на саундчеке) — это его невероятное музыкальное образование! Chandler вырос в доме, где «вертушка была в каждой комнате» и тысячи пластинок диско в подвале (отсюда его
названия '92 LP, A Basement, A Red Light, и A Feelin') — дотошный подход от дедушки-ученого и музыкальный от отца- диджея. И теперь, более двадцати лет спустя после его первой записи, он принадлежит к
еще одной семье — Circo Loco — что стало третьим витком его карьеры.

Думаю, это было довольно интересно, что ты делаешь саундчек сегодня…

А, я всегда делаю саундчек.

В Берлине это нормально для диджея появиться за 5 минут до сета или опоздать на 20 минут и просто поставить трек.

Ну… из того, что я заметил, если что-то случается с оборудованием, толпа не будет винить в этом оборудование, они осудят диджея. Они не скажут: «Ой, система...» Люди особо не углубляются в это, они скажут: «Диджей — дебил.». А это может быть все, что угодно, например, звук фонит. Это моя проблема, я ведь должен был убедиться что между вертушки не фонят и не вибрируют. Я не хочу беспокоиться о том, что канал не слышно, не хочу волноваться о том, что иглa испорчена или питч плавает… Все эти маленькие, запутанные штуки я проверяю как следует! Я знаю каким должен быть звук в клубе, я не хочу, чтобы что-то скрипело или сбивалось. В душе я техник и хочу «вытащить» лучшее из любой системы.

Как считаешь, oткуда у тебя это?

Это моя инженерная сущность. Я просто хочу слышать чистый звук. Когда я начинал в студии звукозаписи, лет в 15-16, я просто впитывал, слушал маленькие премудрости и подмечал некоторые моменты, смотрел как работает внешнее оборудование — я взял это все и научился записывать сам. Потому что многие люди, которые просто приходят с улицы сказали бы что-то вроде: «Я хочу сделать запись.», а я им — «Ок, отлично, я
просто звукорежиссёр, где ваш продюсер?» …«Да у нас нет продюсера… что вы имеете в виду? Нам просто нужны биты и все такое». Так я и начал делать записи.

Kerri Chandler

Как ты пришел к тому, что стал делать свои собственные?

Что ж, случилось так, что я появлялся в месте под названием «Club America» раз в неделю, это было, наверное, в 1989м. Мне понравилось редактировать песни и ставить их на бaбиннике в клубе, просто чтобы
протестировать. Однажды у Tony Humphries появилась одна из таких обработок на песню «Drink on Me», а потом на «Superlover», и он начал крутить их на радио. Это и было своего рода началом. Разные лейблы
звонили мне: «О! Нам нравится эта песня, он ее играет, мы бы хотели получить ее.» Так вот, первым лейблом, который непосредственно отметил меня был Atlantic, что действительно забавно, потому что мой первый выход получился на таком крупном лейбле. И, что иронично, Jerome Sydenham был ассистентом A&R для Atlantic Records, поэтому мы достаточно близко общаемся и по сегодняшний день.

Как это повлияло на твою диджейскую карьеру?

Она абсолютно изменилась. Людям вдруг стало интересно, кто ты есть, им захотелось узнать что ты будешь играть. И, честно говоря, это просто открыло меня всему миру. В одночасье превратило меня из
местного парня в международную фигуру. Там, где мы жили в Нью-Джерси, мой отец был таким «местным парнем», местным героем. Он был диджеем, собственно, он и сейчас диджей. Большинство моей семьи диджеи, так что я вырос в этом. Лучший способ выразиться — это просто семейный бизнес, по правде говоря. У меня по сути не было выбора! B 13 я был на разогреве у папы, они ставили меня на ящик, и я не очень хорошо разбирался в пластинках, но умел сводить. Они были рядом и подавали мне нужные записи, а я миксовал, все это было диско, так вот, я снимал одну мне подавали следующую. Это было что-то вроде моей работы с 9 до 11 вечера по выходным (смеется). Так что, там и прошла моя подготовка.

Невероятно, как естественно все для тебя произошло.

Я не вижу разницы с обычным детством. Слушал много музыки, играл с оборудованием, разбирал его, смотрел как работает. Иногда просто смотрел картинки с научными машинами. Это было в порядке вещей — дедушка был ученым, мы вместе ходили в лабораторию. Я втянулся удивительным образом. Глядя как он проводит химические опыты и эксперименты с электричеством, я хотел делать тоже самое, но также и хотел быть похожим на отца. В какой-то мере, так и получилось.

Ты уже говорил, что запись треков вывела тебя на международную арену. Мне кажется, быть диджеем в Circo Loco — примерно тоже самое. Как все это вместе объединилось?

Это было действительно интересное соглашение. Они приглашали меня несколькими годами ранее, чем я на самом деле стал там выступать. И я честно-честно не питал никакого интереса к Ибицe, просто думал — это
не моя сцена. Я всегда думал «bottle service» (прим. продажа алкоголя бутылками + резервирование столов в клубах), знаете… пластиковые люди. Так что, я оставил эту идею, поехал просто играть в одном
месте в Риме. Oфисы Circo Loco находятся в Риме, все эти ребята итальянцы. Меня пригласили на встречу, сказали, что Tony Humphries будет там… А он мой прекрасный друг, так я и предположил, должно быть он думает, что поехать и поиграть в DC-10 будет чем-то весьма зрелищным! И я ответил: «Ок, это любопытно, поеду на эту встречу.»

Kerri Chandler

Когда-нибудь бывал там ранее?

Нет, нет, никогда. Они усадили меня и описали это место. Они сказали (это меня и зацепило!): «Послушай, это необычный клуб! Мы снова открываемся, мы были закрыты пару лет и мы хотим изменить нашу музыкальную политику. Мы действительно хотим глубокой, андеграундной музыки… и мы реально хотим, чтобы ты нам помог сделать это правильно.» Я ответил, что не особо интересуюсь всей этой темой, связанной с Ибицей. А он меня уговаривал: «Нет, нет, это совсем не то, у нас нет коммерческих проектов, с этим покончено, в сущности, мы от них отказались. Мы никогда не собираемся к этому возвращаться. Все что у нас есть — это большой зал с саунд системой. Это все. Hикаких прожекторов, никаких выкрутасов, никаких стульев, зоны VIP и всего такого прочего… Просто место для лучшей afterparty, которую можно придумать!» И я сказал: «Ладно, звучит круто, какого черта!» Я познакомился с ними, познакомился с диджеями — все такие дружелюбные, такие счастливые и я подумал: «Ух ты! Прям как семья!» и в этот же день я уже там играл на закрытии. Я ставил самую невероятную и экстравагантную музыку, которую только можно представить!

Проверял пределы?!

Ну да, так оно и было. Дал себе волю, хотел посмотреть как далеко получится зайти. И чем дальше я экспериментировал, тем больше народ сходил с ума! Они просто кричали, подняв руки вверх. И тогда я поставил Mr. Fingers, вы знаете, Larry Heard, «The Sun Can't Compare.» Мы были на улице, небо было немного серым, и в ту минуту, когда я поставил трек, вокал начался, вышло солнце и над нами пролетел самолет. Все подняли руки, люди кричали и чуть ли не плакали! А я подумал: «Ок, я ваш… да, вот именно! Я ваш!» Так и получилось. С тех пор все идет чертовски круто!

В каком смысле?

Я везде с ними путешествовал. Мы не только играем, но и зависаем вместе. Знаете, мы всегда на связи, мы все делаем ремиксы друг на друга. Мы очень уважаем друг друга. Все мы такие. Например, я захожу
повидаться к Dan [Ghenacia] или Davide [Squillace], если я в городе. Мы просто устраиваем барбекю у него дома. Они очень быстро стали моей семьей. Мы подбадриваем и просто любим слушать друг друга. Мне нравится эта энергия.

Раньше у меня такого не было, большинство моих друзей в Нью Йорке всегда путешествовали, как Dennis [Ferrer], Jerome, к примеру. Мы созванивались, но это все. Мы близкие люди, но почти не видимся теперь…

А с Circo Loco получается, что они привозят диджеев вместе, куда бы мы не ехали. Tолько что я был в DC-10, на следующей неделе я еду домой, потом еду в Россию. Я увижусь с Dyed [Soundorom], увижусь с Dan, c W!ld… И мне это нравится, знаешь, как игра в догонялки и в следующем месяце тоже самое. Пересечемся с Jamie [Jones], Matthias [Tanzmann], Cassy…

Изменило ли это ситуацию с букингом за пределами Circo Loco? Способствовало поднятию твоего престижa?

Да, я был бы слабоумным, если б сказал, что нет. Я увидел абсолютно другую сцену, которую не видел раньше. Это молодая сцена, намного более молодая. И по публике Circo Loco я могу их определить по определенным вещам — Как эта штука с приседаниями, ну, знаете, прыжки, иногда наблюдаешь такое в клубах. Pаньше, мне никогда не доводилось этого видеть. Или они приходят в блестках и каких-то диких нарядах или с какой-нибудь клоунской маской. Или попросят что нибудь из классики DC-10 типа «Amame», которую я бы никогда там не услышал, хотя, сама по себе эта старая тема Murc.

Кажется, это новая глава в истории твоей карьеры.

Похоже на то. Такое чувство, что у меня новая семья и отличная новая причина, чтоб позвонить домой. Такое ощущение, будто я начинаю с нуля!

По материалам residentadvisor.net